Commedia all’italiana: kiedy śmiech bolał

Commedia all’italiana często zaczyna się właśnie w tym momencie: publiczność się śmieje, a kilka minut później rozumie, że w tym śmiechu od początku było coś niepokojącego. Nie potrzeba protagonisty złego w tradycyjnym sensie. Wystarczy mężczyzna, który nie umie się zatrzymać, mąż gotów na wszystko, by zachować swoją pozycję, lekarz mylący pacjentów z klientami albo urzędnik kłaniający się przełożonemu i upokarzający tego, kto wydaje mu się słabszy.

Te filmy nie patrzą na Włochy z góry. Wchodzą do zbyt małych mieszkań, urzędów, nowych samochodów, prowincjonalnych restauracji i poczekalni szpitalnych. Śledzą bohaterów, którzy chcą awansu, własnego domu, młodszej kobiety, lepszej posady albo skrótu. Ich tragedia rzadko pojawia się uroczyście. Przychodzi późno, gdy kolejny sprytny manewr zdążył już wyrządzić szkodę.

Czy śmiejemy się z postaci, czy dlatego, że jest do nas zbyt podobna? To pytanie pozostaje obecne w wielu tych filmach, nawet gdy nikt nie wypowiada go na głos.

Nazwa, która przyszła późno

„Commedia all’italiana” nie oznacza po prostu komedii wyprodukowanej we Włoszech. Nie narodziła się z manifestu podpisanego przez reżyserów i scenarzystów ani z zwartej grupy autorów, która postanowiłaby pracować według wspólnych zasad. Określenie zastosowano później wobec różnych dzieł, przede wszystkim z okresu od końca lat pięćdziesiątych do lat siedemdziesiątych, połączonych podobną skłonnością: zestawianiem komizmu, satyry społecznej, okrucieństwa i melancholii.

Według filmowej encyklopedii Treccani gatunek ten zapuszcza korzenie w neorealizmie, który jednak przetwarza w duchu satyrycznym; określenie „commedia all’italiana” przyjęło się późno, dopiero w latach siedemdziesiątych, gdy najbardziej twórczy okres już się kończył. ^[1] To wyjaśnienie pozwala uniknąć częstego nieporozumienia. Filmy te nie były lekką przerwą między dziełami „poważnymi”. Pokazywały bezrobocie, hierarchie społeczne, korupcję, patriarchat, konformizm, pragnienie wzbogacenia się i upokorzenie tych, którzy zostają z tyłu.

Tytuł Divorzio all’italiana, który wszedł na ekrany w 1961 roku, pomógł utrwalić to określenie w zbiorowej wyobraźni. Jego „all’italiana” nie obiecuje lokalnego kolorytu, słońca ani folkloru. Wskazuje na układ relacji, w którym prawo, reputacja, męska władza i rodzinna hipokryzja splatają się tak ściśle, że absurd zaczyna wydawać się wiarygodny. Nawet gdy bohater dopuszcza się skrajnych czynów, film nie czyni z niego samotnego potwora: wokół niego stoi społeczeństwo gotowe go usprawiedliwić, osłonić albo znaleźć elegancką formułę, aby nie patrzeć zbyt uważnie.

Commedia all’italiana często kończy się z niewielką przestrzenią na pocieszenie. Skok się nie udaje, małżeństwo gnije, sukces okazuje się śmieszny, śmierć przerywa popis. Puenta nie usuwa bólu; czyni go znośnym wystarczająco długo, by widz mógł go rozpoznać.

Pośród ruin

Związku z neorealizmem nie należy sprowadzać do prostego następstwa: najpierw dramat wojny, potem komedia dobrobytu. Neorealizm pokazał już kraj zraniony, pełen biedy, rozbitych rodzin, dzieci zmuszonych dorastać zbyt szybko, mężczyzn bez pracy i miast nadal naznaczonych gruzem. Commedia all’italiana powraca do wielu z tych miejsc i problemów, lecz zmienia punkt widzenia.

Trudności ekonomiczne stają się także materiałem dla nieporozumień, nieudolnych planów, językowych wynalazków i kruchych sojuszy. W I soliti ignoti Mario Monicelli śledzi grupę drobnych przestępców, bezrobotnych i zagubionych ludzi, którzy przygotowują włamanie w sposób niemal komicznie nieporadny. Film z 1958 roku bywa uznawany za jeden z momentów założycielskich gatunku. Pomysł wyszedł od Agego i Scarpellego; w pracach nad scenariuszem uczestniczyli także Suso Cecchi d’Amico i sam Monicelli. ^[2]

Ich nieudolność bawi, ale żaden z nich nie żyje w lekkim świecie. Szukają pieniędzy, bo mają ich za mało; improwizują, bo nie dysponują lepszymi środkami; opierają się na chwiejnej solidarności, bo społeczeństwo oferuje im niewiele więcej. Finał, słynny właśnie ze swojej domowej biedy, odbiera opowieści nawet przestępczy rozmach, o jakim marzyli bohaterowie.

Monicelli nie zamienia życia na marginesie w poezję. Głód istnieje, pracy brakuje, a pragnienie poprawy losu jest prawdziwe. Film pozwala jednak postaciom być także próżnymi, kłamliwymi, zabawnymi i małostkowymi. To samo źródło przypisuje I soliti ignoti stworzenie metody, która ukształtuje cały nurt: komedia rodzi się z napięcia między humorem a pesymizmem, nie oferując publiczności ani postaciom wyjścia pocieszającego. ^[3]

Śmiech staje się w ten sposób sposobem mówienia o rzeczywistości bez czynienia jej niegroźną. Widz może polubić tych przegranych, lecz nigdy nie otrzymuje złudzenia, że sama dobroć wystarczyłaby, aby ich ocalić.

Kraj w biegu

Commedia all’italiana nie opowiada o jednych Włoszech. Rzym często pojawia się jako miasto znajomości, drobnych przekrętów, sztuki radzenia sobie i drobnomieszczaństwa odgrywającego role większe niż jego rzeczywista pozycja. Mediolan wnosi na ekran pieniądze, przedsiębiorstwo, awans społeczny i małżeństwo jako umowę ekonomiczną. Prowincja może stać się klatką plotek i reputacji; Południe jest przedstawiane przez rodziny, hierarchie, stłumione pragnienia i stereotypy, które filmy czasem krytykują, a czasem same powielają.

Są tu plaże pełne wczasowiczów, nowe bloki, zatłoczone biura, rozrastające się peryferie, szpitale, sądy i trattorie. Włochy cudu gospodarczego wchodzą do kina przez konkretne przedmioty: samochody, telewizory, lodówki, nowe garnitury, mieszkania kupowane na raty. Dobrobyt obiecuje awans społeczny, lecz rodzi też lęk. Trzeba wyglądać na bogatszego, nowocześniejszego i swobodniejszego, niż jest się naprawdę.

Il sorpasso skupia ten pęd w Lancii Aurelii. Wpis Cineteca di Bologna podkreśla destrukcyjną energię Bruno: postać, która pochłania relacje i okazje niemal nieświadomie, porywając ze sobą każdego, kto akurat znajduje się w pobliżu. ^[4] Samochód jest czymś więcej niż środkiem transportu: daje właścicielowi głośniejszy głos, możliwość zajmowania przestrzeni i narzucania innym własnego tempa. Bruno prowadzi tak, jak mówi, i mówi tak, jak żyje: nie pozostawiając prawdziwego miejsca temu, kto siedzi obok.

Te Włochy nie są filmowane neutralnie. Komedia deformuje, wyolbrzymia i wybiera. Temperament staje się maską, rodzinna sprzeczka zamienia się w domową wojnę, obiad w Ferragosto może odsłonić pogardę klasową i rywalizację seksualną. Deformacja uwidacznia mechanizmy, które w codziennym życiu pozostają bardziej dyskretne.

Cud gospodarczy, widziany przez te filmy, nie czyni obywateli automatycznie wolniejszymi. Może otwierać możliwości, ale tworzy też nowy pośpiech, by zwyciężyć, kupować i sprawiać wrażenie człowieka sukcesu.

Mężczyźni uwikłani

„Przeciętny Włoch” commedia all’italiana nie jest kategorią socjologiczną ani wizerunkiem wszystkich Włochów. To figura narracyjna, niemal zawsze zbudowana z męskiej, miejskiej i drobnomieszczańskiej perspektywy. Kino wykorzystuje ją do pokazania codziennych kompromisów: tchórzostwa przedstawianego jako ostrożność, oportunizmu nazywanego zdrowym rozsądkiem oraz służalczości przebierającej się za szacunek.

Alberto Sordi nadał tej figurze jedną z najbardziej pamiętnych form. Encyklopedia przyznaje mu zasługę za ukształtowanie rozpoznawalnego typu — zwykłego Włocha, ani łotra, ni bohatera — który ugina się przed silniejszym, a słabszego wykorzystuje, szczodrego w słowach, lecz rozczarowującego w czynach. ^[7] Siła Sordiego nie polega na tym, że każe nam wierzyć w sympatyczność tej postaci. Polega na tym, że zmusza nas do śledzenia jej nawet wtedy, gdy staje się nieznośna.

W Il vigile, Il medico della mutua, Il vedovo i Una vita difficile Sordi gra mężczyzn, którzy prawie zawsze uważają się za ofiary okoliczności. Potężni ich uciskają, żona ich nie rozumie, praca nie wynagradza, państwo jest niesprawiedliwe. Gdy jednak spotykają kogoś bardziej bezbronnego, ich gniew znajduje cel. Moralność zmienia się zależnie od korzyści.

Gassman wnosi inną energię. Jego bohaterowie mogą być uwodzicielami, samochwałami, specjalistami od własnego wizerunku, mężczyznami przekonanymi, że świat istnieje po to, by potwierdzać ich wyjątkowość. W Il sorpasso Bruno Cortona nie broni się przed porażką: ucieka przed nią naprzód. Postaci Sordiego często proszą o wyjątek; postaci Gassmana mają skłonność do zawłaszczania sceny i przemieniania wszystkich innych w widzów swojej żywotności.

Mastroianni wnosi jeszcze inny ton. Może wydawać się elegancki, wykształcony, melancholijny i pozornie bardziej świadomy siebie. W Divorzio all’italiana jego baron Cefalù posługuje się wyrafinowaniem, wyobraźnią i arystokratyczną pozą, by ukryć brutalny plan. Commedia all’italiana pokazuje tym samym, że cynizm nie należy wyłącznie do prostaka czy ulicznego oszusta. Może mieszkać także w salonach, szanowanych zawodach i najgrzeczniejszych gestach.

Rodziny pod presją

Rodzina w tych filmach rzadko jest schronieniem bez pęknięć. Może być miejscem uczucia, ale również kontroli, ekonomicznego szantażu, moralnego przymusu i milczenia. Reputacja ciąży przede wszystkim kobietom, podczas gdy mężczyznom przyznaje się większy margines na zdradę, pragnienie, porażkę i nowy początek.

Divorzio all’italiana, wyreżyserowany przez Pietra Germiego w 1961 roku, doprowadza to napięcie do granicy farsy. Baron Fefè Cefalù, grany przez Marcella Mastroianniego, chce pozbyć się żony, aby poślubić młodą kuzynkę, w której się zakochał. Jego plan wykorzystuje ideę zbrodni honorowej: popycha żonę ku innemu związkowi, aby móc ją zabić, powołując się na złagodzoną karę. Według Cineteca di Bologna film działa na dwóch płaszczyznach: groteskowej satiry i celowej krytyki przepisu prawnego — tzw. obrony honoru — który obowiązywał jeszcze w tamtym czasie. ^[5]

Satyra działa, ponieważ nie skupia się wyłącznie na głównym bohaterze. Wokół niego porusza się cała wspólnota, która zna reguły szacowności, komentuje je, akceptuje i wykorzystuje. Żona jest obserwowana i osądzana; mąż buduje własne pożądanie jako prawo; przemoc może zostać przedstawiona jako obrona honoru rodziny.

Odniesienie prawne nie było licencją wymyśloną przez kino. Ustawa nr 442 z 5 sierpnia 1981 r. uchyliła artykuły 544, 587 i 592 kodeksu karnego, usuwając znaczenie prawnokarne motywu honorowego oraz tak zwanego małżeństwa naprawczego. ^[6] Dwadzieścia lat wcześniej, gdy Germi nakręcił film, ten system prawny nadal był częścią włoskiej rzeczywistości.

Widać tu również granicę, na którą trzeba patrzeć bez nabożeństwa. Commedia all’italiana potrafi uderzyć w patriarchat, ale często opowiada o kobietach z męskiego punktu widzenia: jako o żonach, które należy znosić, kochankach, które trzeba zdobyć, córkach, których trzeba pilnować, i ciałach, które wolno komentować. Aktorki takie jak Sophia Loren, Claudia Cardinale, Monica Vitti, Stefania Sandrelli, Virna Lisi i Franca Valeri nadały wielu rolom głębię, ironię i autonomię. Napięcie pozostaje jednak nierozstrzygnięte: film może atakować seksizm, a zarazem czasem używać tego samego męskiego języka, by budować efekt komiczny.

Pieniądze i władza

Pieniądze przenikają commedia all’italiana niemal fizyczną obecnością. Nie pojawiają się wyłącznie w wielkich fortunach. Są w racie za samochód, w konkursie do służby publicznej, w wizycie lekarskiej przyznanej wcześniej komuś, kto ma znajomości, w korzystnym małżeństwie, w mieszkaniu, które trzeba kupić, i w obiedzie wydanym po to, by otrzymać przysługę. Bohaterowie chcą przestać być ostatni. Często jest to zrozumiałe pragnienie. Problem zaczyna się wtedy, gdy każda relacja międzyludzka jest oceniana wyłącznie według pożytku, jaki może przynieść.

Dino Risi należy do reżyserów, którzy najdokładniej obserwowali tę przemianę. Według Cineteca Risi traktuje komedię niemal jak narzędzie kliniczne: jego filmy z bliska obserwują tiki, sprzeczności i usterki kraju pędzącego ku nowoczesności. ^[11] W Il vedovo małżeństwo staje się polem ekonomicznej bitwy. W Il medico della mutua opieka zdrowotna zostaje podporządkowana karierze i klientelizmowi. W I mostri forma epizodyczna pokazuje różne odmiany egoizmu: w pracy, w rodzinie, w relacjach seksualnych, w telewizji i w pogoni za sukcesem.

Polityka często wchodzi bocznymi drzwiami. Wielkie przemówienia parlamentarne nie są potrzebne. Są urzędy, sądy, szpitale, ratusze, gazety i rekomendacje. Instytucje stają się miejscami, w których obywatel próbuje odtworzyć mechanizmy rodziny: znaleźć krewnego, przyjaciela, pośrednika, kogoś skłonnego nagiąć regułę.

Nie usprawiedliwia to stereotypu, zgodnie z którym Włosi nie potrafią przestrzegać zasad. Filmy stawiają trudniejsze pytanie: co dzieje się wtedy, gdy zasady wydają się surowe wobec tych, którzy nie mają ochrony, a elastyczne wobec tych, którzy posiadają pieniądze, kontakty lub prestiż? Indywidualny spryt rozwija się również w systemach nagradzających tych, którzy potrafią ominąć procedury.

Protagonista commedia all’italiana nie pragnie wyłącznie bogactwa. Szuka przede wszystkim uznania, które bogactwo obiecuje: lepszego traktowania, wejścia do pokoju, do którego wcześniej nie miał dostępu, oraz uwolnienia od konieczności proszenia o pozwolenie.

Zdania napisane wcześniej

Sprowadzanie commedia all’italiana do jej najsłynniejszych aktorów byłoby błędem. Twarze Sordiego, Gassmana, Mastroianniego, Tognazziego i Manfrediego pozostają w pamięci, ale wiele ich masek narodziło się najpierw na papierze. Scenarzyści wsłuchiwali się w urzędowe formuły, gotowe frazesy, regionalne wyrażenia, języki zawodowe i rodzinne zakłopotania. Dobrze zbudowane zdanie potrafi opowiedzieć o hierarchii społecznej szybciej niż polityczna mowa.

Age i Scarpelli, Suso Cecchi d’Amico, Rodolfo Sonego, Ruggero Maccari, Ettore Scola, Sergio Amidei, Ennio De Concini i Alfredo Giannetti pracowali na różne sposoby, ale pomogli stworzyć kino, w którym dialog nie był zwykłym wypełnieniem. Treccani przypomina, że Age i Scarpelli portretowali przeciętnego Włocha przez postaci egoistyczne, zmienne i oportunistyczne, pisane dla bardzo różnych aktorów. ^[8]

Suso Cecchi d’Amico zasługuje na szczególną uwagę. Jej obecność przy scenariuszu I soliti ignoti przypomina, że historia tego gatunku nie składa się wyłącznie z męskich reżyserów i aktorów pierwszoplanowych. Jej praca nadaje filmowi rytm, precyzję i uwagę dla relacji między postaciami. Komizm nie rodzi się z samego skeczu: wynika z faktu, że każda osoba mówi z określonej pozycji społecznej, uczuciowej albo ekonomicznej.

Znaczenie ma również język. Treccani zauważa, że wiele filmów neorealismo rosa i commedia all’italiana miesza standardową włoszczyznę z formami dialektalnymi, zwłaszcza rzymskimi, w dialogach dostępnych dla szerokiej publiczności. ^[9] Akcent może sygnalizować pochodzenie, klasę, ambicję lub dystans kulturowy. Postać próbująca mówić bardziej staranną włoszczyzną może chcieć uchodzić za wykształconą; ktoś, kto nagle wraca do dialektu, może stracić panowanie nad sobą, podkreślić przynależność albo okazać pogardę.

Dialekt nie jest zwykłą ozdobą. Może tworzyć bliskość, ale także dystans. Może śmieszyć, ale może też obnażać uprzedzenie. Commedia all’italiana posługuje się nim z precyzją często skuteczniejszą niż bezpośrednie wyjaśnienie.

Zdradzona pamięć

W latach siedemdziesiątych, wraz z Ettorem Scolą, commedia all’italiana coraz bardziej zbliża się do pamięci i rozczarowania. W C’eravamo tanto amati z 1974 roku trzech byłych partyzantów przechodzi przez powojenne dekady: sanitariusz, krytyk filmowy i prawnik, któremu przeznaczony jest dobrobyt. Ich przyjaźń, relacja z Lucianą i wybory, które ich rozdzielają, stają się opowieścią o republikańskich Włoszech od środka. ^[10]

Film nie twierdzi, że ruch oporu zawierał doskonałą czystość, którą dobrobyt po prostu zniszczył. Pokazuje coś bardziej konkretnego: ideały zmieniają się w zetknięciu z pracą, pieniędzmi, osobistymi ambicjami, zmęczeniem i utraconymi okazjami. Jeden pozostaje wierny idei sprawiedliwości, drugi wchodzi w system, trzeci zachowuje jasność widzenia, lecz nie potrafi przełożyć jej na lepsze życie.

Wpis Cineteca mówi o filmie-kronice, który ślepi trzy losy przez trzydzieści lat włoskiej historii, pokazując, jak ideały ruchu oporu zderzają się z prywatnymi karierami, ambicjami i kompromisami. ^[10] Śmiech jest tu mniej beztroski i bardziej urywany. Widz rozpoznaje gesty, zdania i historyczne możliwości, ale czuje też ciężar czasu, który minął.

Pod koniec klasycznego okresu ton często staje się ostrzejszy. I nuovi mostri z 1977 roku, wyreżyserowany przez Mario Monicellego, Dino Risiego i Ettore Scolę, prowadzi formę epizodyczną ku bardziej otwartemu cynizmowi. Treccani zauważa, że na tym etapie kąśliwy styl komedii łączy się z krytyką dominujących wartości. ^[12] Nie istnieje jedna data, w której gatunek przestaje żyć. Zmieniają się publiczność, telewizja, formy satyry i relacja między kinem popularnym a autorskim.

Jego pytania pozostają. Kto naprawdę otrzymuje ochronę instytucji? Ile kosztuje wyglądanie na zwycięzcę? Dlaczego niektóre rodziny zamieniają miłość w kontrolę? Jak bardzo śmiejemy się z mężczyzny przekonanego o własnej niewinności, gdy krzywdzi innych?

Śmiech od środka

Commedia all’italiana nie nauczyła, że wszyscy Włosi są sprytni, niekonsekwentni albo moralnie słabi. Byłoby to leniwe użycie znacznie bardziej złożonych filmów. Pokazała natomiast postaci poruszające się w kraju w trakcie przemiany i szukające wyjścia narzędziami, które mają pod ręką: znajomościami, próżnością, lękiem, pieniędzmi, kłamstwami i przerywaną solidarnością.

To kino ma oczywiste ograniczenie historyczne. Wiele Włoch pozostaje na marginesie: kobiety z w pełni autonomicznym punktem widzenia, klasy ludowe, które nie stają się figurami komicznymi, mniejszości oraz doświadczenia niepasujące do modelu miejskiego drobnomieszczańskiego mężczyzny. Również dlatego byłoby błędem traktować je jak nietykalny pomnik.

Jego trwała siła leży gdzie indziej. Filmy te potrafią ośmieszyć szacowność, gdy służy ona ukrywaniu nadużycia; potrafią rozmontować prestiż człowieka sukcesu; pokazują, że jedno zdanie może zawierać lęk, a śmiech może pojawić się kilka sekund przed wstydem. Nie proponują niewinnych Włoch, za którymi należałoby tęsknić. Proponują Włochy rozpoznawalne, sprzeczne, często mało hojnie traktujące tych, którzy mają mniej władzy.

Za samochodem pędzącym zbyt szybko, nieudanym włamaniem, rodzinnym obiadem albo zaświadczeniem lekarskim commedia all’italiana pozostawia pytanie wciąż aktualne: czy społeczeństwo potrafi zobaczyć własne wady dopiero wtedy, gdy przestaje opowiadać o sobie jak o niewinnym?

Bibliografia