A comédia à italiana: quando rir doía

A comédia à italiana começa muitas vezes neste ponto exacto: o público ri e, poucos minutos depois, percebe que naquele riso já havia algo perturbador. Não é necessário um protagonista malévolo no sentido tradicional. Basta um homem incapaz de parar, um marido disposto a tudo para conservar o seu prestígio, um médico que confunde doentes com clientes, um funcionário que se curva perante o superior e humilha quem lhe parece mais fraco.

Estes filmes não observam a Itália de cima. Entram em apartamentos pequenos demais, repartições públicas, automóveis novos, restaurantes de província e salas de espera de hospitais. Acompanham personagens que desejam uma promoção, uma casa, uma mulher mais nova, um lugar melhor, um atalho. A tragédia raramente chega de modo solene. Chega tarde, quando mais uma esperteza já causou estragos.

Estamos a rir da personagem ou rimos porque ela se parece demasiado connosco? A pergunta permanece em muitos destes filmes, mesmo quando ninguém a formula.

Um nome tardio

«Commedia all’italiana» não significa apenas uma comédia produzida em Itália. Não nasceu de um manifesto assinado por realizadores e argumentistas, nem de um grupo coeso de autores que tenha decidido trabalhar segundo regras comuns. A expressão foi aplicada mais tarde a obras diferentes, sobretudo entre o final dos anos 1950 e os anos 1970, unidas por uma disposição partilhada: fazer conviver comicidade, sátira social, crueldade e melancolia.

A enciclopédia de cinema da Treccani localiza as raízes do género no neorrealismo, mas reinterpretado em chave satírica; a designação «commedia all’italiana» só se fixou tardiamente, nos anos 1970, quando a fase mais fértil já se aproximava do fim. ^[1] Esta definição evita um equívoco frequente. Estes filmes não eram uma pausa leve entre obras «sérias». Levavam para o ecrã o desemprego, as hierarquias sociais, a corrupção, o patriarcado, o conformismo, a vontade de enriquecer e a humilhação de quem fica para trás.

O título Divorzio all’italiana, estreado em 1961, ajudou a fixar a expressão no imaginário colectivo. O seu «à italiana» não promete cor local, sol ou folclore. Aponta para um sistema de relações em que a lei, a reputação, o poder masculino e a hipocrisia familiar se entrelaçam a tal ponto que o absurdo se torna plausível. Mesmo quando uma personagem comete actos extremos, o filme evita transformá-la num monstro isolado: à sua volta existe uma sociedade pronta a desculpá-la, a encobri-la ou a encontrar uma fórmula elegante para não olhar demasiado de perto.

A comédia à italiana termina muitas vezes sem grande margem para consolo. O golpe falha, o casamento apodrece, o sucesso revela-se ridículo, a morte interrompe uma bravata. Uma tirada não apaga a dor; torna-a suportável durante o tempo suficiente para que o espectador a reconheça.

Depois dos escombros

A ligação ao neorrealismo não deve ser reduzida a uma sucessão simples: primeiro o drama da guerra, depois a comédia da prosperidade. O neorrealismo já mostrara um país ferido, feito de pobreza, famílias desfeitas, crianças obrigadas a crescer depressa demais, homens sem trabalho e cidades ainda marcadas pelos escombros. A comédia à italiana regressa a muitos desses lugares e problemas, mas altera o ângulo de observação.

As dificuldades económicas tornam-se também matéria para equívocos, planos mal preparados, invenções verbais e alianças frágeis. Em I soliti ignoti, Mario Monicelli acompanha um grupo de pequenos criminosos, desempregados e homens à deriva que tenta um assalto com uma preparação quase risível. O filme, de 1958, é muitas vezes apontado como um dos momentos fundadores do género. A história é de Age e Scarpelli; Suso Cecchi d’Amico e o próprio Monicelli também participaram no argumento. ^[2]

A incompetência deles faz rir, mas nenhum vive num mundo leve. Procuram dinheiro porque não têm o suficiente, improvisam porque não dispõem de melhores meios e dependem de uma solidariedade instável porque a sociedade lhes oferece pouco mais. O final, célebre justamente pela pobreza doméstica, retira à narrativa até a grandeza criminal que os protagonistas tinham imaginado.

Monicelli não transforma a marginalidade em poesia. A fome existe, falta trabalho e o desejo de ascender é real. Ainda assim, o filme deixa as personagens serem também vaidosas, mentirosas, cómicas e mesquinhas. A mesma fonte atribui a I soliti ignoti a fixação de um método que marcaria todo o género: o cómico nasce da tensão entre humor e pessimismo, sem oferecer ao público ou às personagens uma saída consolatória. ^[3]

O riso torna-se, assim, uma forma de falar da realidade sem a domesticar. O público pode afeiçoar-se àqueles falhados, mas nunca recebe a ilusão de que a boa vontade, por si só, bastaria para os salvar.

Um país em corrida

A comédia à italiana não conta uma única Itália. Roma surge muitas vezes como a cidade das cunhas, das pequenas burlas, da arte de desenrascar-se e de uma pequena burguesia que representa papéis acima da sua condição. Milão leva para o ecrã o dinheiro, a empresa, a ascensão social e o casamento como contrato económico. A província pode tornar-se uma prisão de boatos e reputações; o Sul é contado através de famílias, hierarquias, desejos reprimidos e estereótipos que os filmes por vezes criticam e por vezes reproduzem.

Há praias cheias de veraneantes, prédios novos, escritórios apinhados, periferias em crescimento, hospitais, tribunais e trattorias. A Itália do milagre económico entra no cinema por objectos concretos: automóveis, televisores, frigoríficos, fatos novos, apartamentos comprados a prestações. A prosperidade promete mobilidade social, mas também produz ansiedade. É preciso parecer mais rico, mais moderno e mais à vontade do que se é de facto.

Il sorpasso concentra essa corrida dentro de uma Lancia Aurelia. A ficha da Cineteca di Bologna destaca o ímpeto destrutivo de Bruno: uma personagem que consome relações e ocasiões quase sem dar por isso, arrastando quem quer que esteja por perto. ^[4] O automóvel é mais do que um meio de transporte: dá ao proprietário uma voz mais alta, a possibilidade de ocupar espaço e de impor o seu ritmo aos outros. Bruno conduz como fala e fala como vive: sem deixar verdadeira margem a quem vai a seu lado.

Esta Itália não é filmada com neutralidade. A comédia deforma, exagera e selecciona. Um temperamento torna-se uma máscara, uma discussão familiar transforma-se numa guerra doméstica, um almoço de Ferragosto pode revelar desprezo de classe e rivalidades sexuais. A deformação torna visíveis mecanismos que, na vida quotidiana, permanecem mais discretos.

O milagre económico, visto por estes filmes, não torna automaticamente os cidadãos mais livres. Pode abrir possibilidades, mas cria também uma nova pressa de vencer, comprar e parecer bem-sucedido.

Homens comprometidos

O «italiano médio» da comédia à italiana não é uma categoria sociológica nem coincide com todos os italianos. É uma figura narrativa, quase sempre construída por um olhar masculino, urbano e pequeno-burguês. Serve ao cinema para encenar compromissos quotidianos: a cobardia apresentada como prudência, o oportunismo chamado bom senso, a servilidade disfarçada de respeito.

Alberto Sordi deu a esta figura uma das suas formas mais memoráveis. A enciclopédia reconhece-lhe o mérito de ter plasmado um tipo reconhecível — o italiano comum, nem vilão nem herói —, pronto a curvar-se perante o mais forte e a tirar partido do mais fraco, pródigo em promessas e parco em resultados. ^[7] A força de Sordi não está em fazer-nos acreditar que esta personagem é simpática. Está em obrigar-nos a acompanhá-la mesmo quando se torna insuportável.

Em Il vigile, Il medico della mutua, Il vedovo e Una vita difficile, Sordi interpreta homens que quase sempre se vêem como vítimas das circunstâncias. Os poderosos oprimem-nos, as mulheres não os compreendem, o trabalho não os recompensa, o Estado é injusto. Mal encontram alguém mais vulnerável, porém, a sua raiva descobre um alvo. A moral muda conforme a conveniência.

Gassman traz uma energia diferente. As suas personagens podem ser sedutoras, gabarolas, especialistas de si próprias, homens convencidos de que o mundo existe para confirmar a sua excepcionalidade. Em Il sorpasso, Bruno Cortona não se protege do fracasso: corre à frente dele. As personagens de Sordi pedem muitas vezes uma excepção; as de Gassman tendem a ocupar a cena e a transformar os outros em espectadores da sua vitalidade.

Mastroianni introduz outra tonalidade. Pode parecer elegante, culto, melancólico, aparentemente mais consciente de si. Em Divorzio all’italiana, o seu barão Cefalù usa requinte, imaginação e pose aristocrática para esconder um plano brutal. A comédia à italiana mostra que o cinismo não pertence apenas ao homem grosseiro ou ao vigarista de rua. Pode habitar salões, profissões respeitáveis e os gestos mais educados.

Famílias sob pressão

Nestes filmes, a família raramente é um refúgio sem fissuras. Pode ser um lugar de afecto, mas também de controlo, chantagem económica, imposição moral e silêncio. A reputação pesa sobretudo sobre as mulheres, enquanto aos homens é concedida uma margem maior para trair, desejar, falhar e recomeçar.

Realizado por Pietro Germi em 1961, Divorzio all’italiana leva esta tensão ao limite da farsa. O barão Fefè Cefalù, interpretado por Marcello Mastroianni, quer livrar-se da mulher para casar com a jovem prima por quem se apaixonou. O seu plano explora a ideia do crime de honra: empurrar a esposa para outra relação a fim de a poder matar invocando uma pena atenuada. A Cineteca lê o filme em dois planos: como uma sátira desmesurada e como uma denúncia de uma figura jurídica — a causa de honra — que ainda constava do código da época. ^[5]

A sátira funciona porque não se concentra apenas no protagonista. Em redor dele move-se uma comunidade inteira que conhece as regras da respeitabilidade, as comenta, aceita e utiliza. A mulher é observada e julgada; o marido constrói o próprio desejo como um direito; a violência pode ser apresentada como defesa da honra familiar.

A referência jurídica não era uma licença inventada pelo cinema. A Lei n.º 442, de 5 de agosto de 1981, revogou os artigos 544, 587 e 592 do Código Penal, eliminando a relevância penal do motivo de honra e do chamado casamento reparador. ^[6] Vinte anos antes, quando Germi realizou o filme, esse sistema jurídico ainda fazia parte da realidade italiana.

Aqui surge também um limite que merece ser visto sem devoção. A comédia à italiana sabe atingir o patriarcado, mas frequentemente conta as mulheres através do olhar masculino: esposas a suportar, amantes a conquistar, filhas a vigiar, corpos a comentar. Actrizes como Sophia Loren, Claudia Cardinale, Monica Vitti, Stefania Sandrelli, Virna Lisi e Franca Valeri deram espessura, ironia e autonomia a muitos papéis. A tensão, contudo, mantém-se por resolver: o filme pode atacar o machismo e, por vezes, usar a mesma linguagem masculina para construir o seu efeito cómico.

Dinheiro e poder

O dinheiro atravessa a comédia à italiana com uma presença quase física. Não aparece apenas nas grandes fortunas. Está na prestação do automóvel, no concurso para a função pública, na consulta médica marcada mais cedo para quem conhece alguém, no casamento vantajoso, no apartamento a comprar, no almoço oferecido para obter um favor. As personagens querem deixar de ser as últimas. É muitas vezes um desejo compreensível. O problema começa quando cada relação humana passa a ser avaliada apenas pela utilidade que pode trazer.

Dino Risi está entre os realizadores que observaram esta transformação com maior precisão. Segundo a Cineteca, Risi utiliza a comédia quase como um instrumento clínico: os seus filmes observam de perto os tiques, as contradições e as falhas de um país em corrida para a modernidade. ^[11] Em Il vedovo, o casamento torna-se um campo de batalha económico. Em Il medico della mutua, a saúde é dobrada às exigências da carreira e do consenso. Em I mostri, a forma episódica mostra diferentes egoísmos: no trabalho, na família, nas relações sexuais, na televisão e na procura do êxito.

A política entra muitas vezes pela porta lateral. Não são precisos grandes discursos parlamentares. Há repartições, tribunais, hospitais, câmaras municipais, jornais e cunhas. As instituições tornam-se lugares onde o cidadão procura reproduzir os mecanismos da família: encontrar um parente, um amigo, um intermediário, alguém disposto a dobrar uma regra.

Isto não autoriza o cliché de que os italianos seriam incapazes de respeitar regras. Os filmes colocam uma questão mais dura: o que acontece quando as regras parecem rígidas para quem não tem protecção e flexíveis para quem possui dinheiro, relações ou prestígio? A esperteza individual prospera também em sistemas que recompensam quem sabe contornar procedimentos.

O protagonista da comédia à italiana não deseja apenas riqueza. Procura sobretudo o reconhecimento que a riqueza promete: ser melhor tratado, entrar numa sala onde antes não era admitido, deixar de ter de pedir licença.

As falas escritas

Reduzir a comédia à italiana aos seus actores mais célebres seria um erro. Os rostos de Sordi, Gassman, Mastroianni, Tognazzi e Manfredi ficam gravados, mas muitas das suas máscaras nasceram primeiro no papel. Os argumentistas escutavam fórmulas burocráticas, frases feitas, expressões regionais, linguagens profissionais e embaraços familiares. Uma fala bem construída pode contar uma hierarquia social mais depressa do que um discurso político.

Age e Scarpelli, Suso Cecchi d’Amico, Rodolfo Sonego, Ruggero Maccari, Ettore Scola, Sergio Amidei, Ennio De Concini e Alfredo Giannetti trabalharam de formas diferentes, mas ajudaram a criar um cinema em que o diálogo nunca era mero enchimento. A Treccani recorda que Age e Scarpelli souberam retratar o italiano médio através de personagens egoístas, transformistas e oportunistas, escritas para actores muito diferentes entre si. ^[8]

Suso Cecchi d’Amico merece atenção particular. A sua presença no argumento de I soliti ignoti recorda que a história do género não é feita apenas de realizadores homens e actores protagonistas. O seu trabalho dá ao filme ritmo, precisão e atenção às relações entre as personagens. A comicidade não nasce de um simples número: nasce do facto de cada pessoa falar a partir de uma posição social, afectiva ou económica precisa.

A língua também conta. A Treccani observa que muitos filmes do neorrealismo rosa e da comédia à italiana misturam italiano padrão e formas dialectais, sobretudo romanas, em diálogos acessíveis a um público vasto. ^[9] Um sotaque pode indicar origem, classe, ambição ou distância cultural. A personagem que tenta falar um italiano mais cuidado pode querer parecer instruída; aquela que regressa de súbito ao dialecto pode perder o controlo, reivindicar pertença ou mostrar desprezo.

O dialecto não é um mero ornamento. Pode criar proximidade, mas também separação. Pode fazer rir, mas também expor um preconceito. A comédia à italiana usa-o com uma precisão frequentemente mais eficaz do que uma explicação directa.

A memória traída

Com Ettore Scola, nos anos 1970, a comédia à italiana aproxima-se cada vez mais da memória e da desilusão. Em C’eravamo tanto amati, de 1974, três antigos partigiani atravessam as décadas do pós-guerra: um enfermeiro, um crítico de cinema e um advogado destinado a prosperar. A amizade entre eles, a relação com Luciana e as escolhas que os separam tornam-se uma história da Itália republicana contada por dentro. ^[10]

O filme não afirma que a Resistência continha uma pureza perfeita que a prosperidade teria simplesmente destruído. Mostra algo mais concreto: os ideais mudam quando entram em contacto com o trabalho, o dinheiro, as ambições pessoais, o cansaço e as oportunidades perdidas. Há quem permaneça fiel a uma ideia de justiça, quem entre no sistema e quem conserve lucidez sem conseguir transformá-la numa vida melhor.

A ficha da Cineteca fala de um filme-crónica que acompanha três destinos ao longo de trinta anos de história italiana, mostrando como os ideais da Resistência se chocam com carreiras privadas, ambições e compromissos. ^[10] Aqui, o riso é menos despreocupado e mais intermitente. O público reconhece os gestos, as frases e as oportunidades históricas, mas sente também o peso do tempo que passou.

No final da temporada clássica, o tom torna-se muitas vezes mais duro. I nuovi mostri, de 1977, realizado por Mario Monicelli, Dino Risi e Ettore Scola, leva a estrutura episódica para um cinismo mais declarado. A Treccani observa que, nesta fase, o estilo cáustico da comédia se une a uma crítica dos valores dominantes. ^[12] Não existe uma data única em que o género deixe de viver. Mudam o público, a televisão, as formas de sátira e a relação entre cinema popular e cinema de autor.

As perguntas, porém, mantêm-se. Quem recebe realmente protecção das instituições? Quanto custa parecer vencedor? Porque é que certas famílias transformam o amor em controlo? Até que ponto rimos de um homem convencido de ser inocente enquanto prejudica os outros?

Rir por dentro

A comédia à italiana não ensinou que os italianos sejam todos espertalhões, incoerentes ou moralmente fracos. Seria uma utilização preguiçosa de filmes muito mais complexos. Mostrou, pelo contrário, personagens que se movem num país em transformação e procuram uma saída com os instrumentos de que dispõem: relações, vaidade, medo, dinheiro, mentiras e solidariedade intermitente.

Esse cinema tem uma limitação histórica evidente. Muitas Itálias ficam à margem: mulheres com um ponto de vista plenamente autónomo, classes populares que não se tornam figuras cómicas, minorias, experiências que não cabem no modelo do homem urbano pequeno-burguês. Também por isso seria errado tratá-lo como um monumento intocável.

A sua força duradoura encontra-se noutro lugar. Estes filmes sabem tornar ridícula a respeitabilidade quando ela serve para encobrir um abuso; sabem desmontar o prestígio do homem de sucesso; sabem mostrar que uma fala pode conter medo e que o riso pode chegar segundos antes da vergonha. Não oferecem uma Itália inocente para lamentar. Oferecem uma Itália reconhecível, contraditória, muitas vezes pouco generosa com quem tem menos poder.

Por detrás de um automóvel lançado depressa demais, de um assalto falhado, de um almoço de família ou de um atestado médico, a comédia à italiana deixa uma pergunta que continua actual: será que uma sociedade consegue ver os seus defeitos apenas quando deixa de se contar a si própria como inocente?

Bibliografia