La comédie à l’italienne : quand le rire faisait mal

La comédie à l’italienne commence souvent là : le public rit puis, quelques minutes plus tard, comprend que ce rire contenait déjà quelque chose d’inquiétant. Il ne faut pas un héros malfaisant au sens classique. Il suffit d’un homme incapable de s’arrêter, d’un mari prêt à tout pour préserver son rang, d’un médecin qui traite ses malades comme des clients, d’un employé qui s’incline devant son supérieur et humilie celui qu’il juge plus faible.

Ces films ne regardent pas l’Italie de haut. Ils entrent dans les appartements trop étroits, les bureaux de l’administration, les voitures neuves, les restaurants de province et les salles d’attente des hôpitaux. Ils suivent des personnages qui veulent une promotion, un logement, une femme plus jeune, une meilleure place, un raccourci. Leur tragédie arrive rarement avec gravité. Elle survient après coup, lorsque la dernière ruse a déjà fait des dégâts.

Rions-nous du personnage, ou rions-nous parce qu’il nous ressemble de trop près ? La question traverse nombre de ces films, même lorsqu’elle n’est jamais formulée.

Un nom venu après

« Commedia all’italiana » ne désigne pas simplement une comédie produite en Italie. Le genre n’est pas né d’un manifeste signé par des réalisateurs et des scénaristes, ni d’un groupe d’auteurs soudés qui aurait décidé de suivre des règles communes. L’expression a été employée après coup pour réunir des œuvres diverses, surtout de la fin des années 1950 aux années 1970, portées par une même manière de faire cohabiter le rire, la satire sociale, la cruauté et la mélancolie.

L’encyclopédie du cinéma Treccani situe les origines du genre dans le néoréalisme, qu’il retravaille cependant dans un registre satirique ; l’étiquette « commedia all’italiana » ne s’est véritablement fixée que tardivement, dans les années 1970, à un moment où la période la plus féconde touchait déjà à sa fin. ^[1] Cette précision évite un malentendu courant. Ces films n’étaient pas une parenthèse légère entre des œuvres « sérieuses ». Ils mettaient à l’écran le chômage, les hiérarchies sociales, la corruption, le patriarcat, le conformisme, le désir de s’enrichir et l’humiliation de ceux qui restent sur le bord de la route.

Le titre Divorzio all’italiana, sorti en 1961, a contribué à fixer la formule dans les esprits. Son « à l’italienne » ne promet ni couleur locale, ni soleil, ni folklore. Il désigne un réseau de rapports où la loi, la réputation, le pouvoir masculin et l’hypocrisie familiale s’entremêlent jusqu’à rendre l’absurde crédible. Même lorsqu’un personnage commet un geste extrême, le film refuse d’en faire un monstre solitaire : tout un milieu est prêt à l’excuser, à le couvrir ou à trouver une formule élégante pour détourner les yeux.

La comédie à l’italienne se termine souvent en laissant peu de place au réconfort. Le coup échoue, le mariage se gâte, la réussite devient ridicule, la mort met fin à une bravade. La réplique n’efface pas la douleur ; elle la rend supportable assez longtemps pour que le spectateur puisse la reconnaître.

Après les ruines

Le lien avec le néoréalisme ne se réduit pas à une chronologie sommaire : d’abord le drame de la guerre, puis la comédie de la prospérité. Le néoréalisme avait déjà montré un pays blessé, fait de pauvreté, de familles brisées, d’enfants obligés de grandir trop vite, d’hommes sans emploi et de villes encore marquées par les gravats. La comédie à l’italienne reprend beaucoup de ces lieux et de ces problèmes, mais elle déplace le regard.

Les difficultés économiques deviennent aussi la matière de malentendus, de plans maladroits, d’inventions verbales et d’alliances fragiles. Dans I soliti ignoti, Mario Monicelli suit un groupe de petits délinquants, de chômeurs et d’hommes perdus qui prépare un cambriolage de façon presque risible. Le film, sorti en 1958, est souvent considéré comme l’un des actes fondateurs du genre. L’histoire est due à Age et Scarpelli ; Suso Cecchi d’Amico et Monicelli ont également participé au scénario. ^[2]

Leur incompétence fait rire, mais aucun d’entre eux ne vit dans un monde léger. Ils cherchent de l’argent parce qu’ils n’en ont pas assez, improvisent faute de meilleurs moyens et s’en remettent à une solidarité instable parce que la société leur offre peu d’autres issues. La fin, célèbre justement par sa pauvreté domestique, enlève au récit jusqu’à la grandeur criminelle dont les protagonistes avaient rêvé.

Monicelli ne transforme pas les marges sociales en poésie. La faim existe, le travail manque et le désir de s’en sortir est réel. Le film laisse pourtant à ses personnages le droit d’être aussi vaniteux, menteurs, drôles et mesquins. La même source prête à I soliti ignoti le mérite d’avoir fixé une méthode appelée à influencer tout le genre : le comique naît de la tension entre humour et pessimisme, sans ménager au public ni aux personnages une issue consolante. ^[3]

Le rire devient ainsi une manière de parler du réel sans le rendre inoffensif. Le public peut s’attacher à ces ratés, mais il ne reçoit jamais l’illusion que la bonté suffirait à les sauver.

Un pays qui s’emballe

La comédie à l’italienne ne raconte pas une Italie unique. Rome apparaît souvent comme la ville des recommandations, des petites combines, de l’art de se débrouiller et d’une petite bourgeoisie qui joue des rôles plus grands que sa condition. Milan apporte à l’écran l’argent, l’entreprise, l’ascension sociale et le mariage comme contrat économique. La province peut devenir une cage de ragots et de réputation ; le Sud est raconté à travers les familles, les hiérarchies, les désirs réprimés et des stéréotypes que les films dénoncent parfois, mais qu’ils reproduisent aussi à d’autres moments.

On y trouve des plages pleines de vacanciers, des immeubles neufs, des bureaux bondés, des périphéries qui s’étendent, des hôpitaux, des tribunaux et des trattorias. L’Italie du miracle économique entre au cinéma par des objets précis : automobiles, téléviseurs, réfrigérateurs, costumes neufs, appartements achetés à crédit. La prospérité promet la mobilité sociale, mais elle produit aussi de l’angoisse. Il faut paraître plus riche, plus moderne, plus assuré qu’on ne l’est réellement.

Il sorpasso condense cette course dans une Lancia Aurelia. La Cineteca di Bologna décrit Bruno Cortona comme un homme vorace, superficiel et agressif, dont la force d’impact peut emporter ceux qui se trouvent près de lui. ^[4] La voiture est davantage qu’un moyen de transport : elle donne à son propriétaire une voix plus forte, la possibilité d’occuper l’espace et d’imposer son rythme aux autres. Bruno conduit comme il parle, et parle comme il vit : sans laisser de véritable place à celui qui se tient à côté de lui.

Cette Italie n’est pas filmée avec neutralité. La comédie déforme, grossit et sélectionne. Un tempérament devient un masque, une dispute familiale tourne à la guerre domestique, un repas de Ferragosto peut faire surgir le mépris de classe et les rivalités sexuelles. La déformation rend visibles des mécanismes qui restent plus discrets dans la vie ordinaire.

Le miracle économique, vu par ces films, ne rend pas automatiquement les citoyens plus libres. Il ouvre des possibilités, mais il crée aussi une nouvelle hâte de gagner, d’acheter et de paraître.

Des hommes compromis

L’« Italien moyen » de la comédie à l’italienne n’est ni une catégorie sociologique ni le portrait de tous les Italiens. C’est une figure narrative, presque toujours construite par un regard masculin, urbain et petit-bourgeois. Le cinéma s’en sert pour mettre en scène des compromis quotidiens : la lâcheté présentée comme de la prudence, l’opportunisme appelé bon sens, la servilité déguisée en respect.

Alberto Sordi a donné à cette figure l’une de ses incarnations les plus mémorables. L’encyclopédie lui reconnaît le mérite d’avoir forgé un type humain reconnaissable — l’Italien ordinaire, ni scélérat ni héros — prompt à s’incliner devant le plus fort et à exploiter le plus faible, prolixe en paroles et décevant en actes. ^[7] La force de Sordi ne consiste pas à nous faire croire que ce personnage est sympathique. Elle tient au fait qu’il nous oblige à le suivre même lorsqu’il devient insupportable.

Dans Il vigile, Il medico della mutua, Il vedovo et Una vita difficile, Sordi incarne des hommes qui se voient presque toujours comme des victimes des circonstances. Les puissants les oppriment, leur femme ne les comprend pas, le travail ne les récompense pas, l’État est injuste. Dès qu’ils rencontrent quelqu’un de plus vulnérable, pourtant, leur colère trouve une cible. Leur morale change selon ce qui les arrange.

Gassman apporte une énergie différente. Ses personnages peuvent être des séducteurs, des hâbleurs, des professionnels de leur propre personnage, des hommes convaincus que le monde existe pour confirmer leur exception. Dans Il sorpasso, Bruno Cortona ne se protège pas de l’échec : il le devance. Les personnages de Sordi demandent souvent une dérogation ; ceux de Gassman tendent à prendre toute la scène et à transformer les autres en spectateurs de leur vitalité.

Mastroianni ajoute encore une autre tonalité. Il peut paraître élégant, cultivé, mélancolique, apparemment plus conscient de lui-même. Dans Divorzio all’italiana, son baron Cefalù emploie le raffinement, l’imagination et la pose aristocratique pour cacher un projet brutal. La comédie à l’italienne montre ainsi que le cynisme n’appartient pas seulement à l’homme grossier ou à l’escroc de rue. Il peut habiter les salons, les professions respectables et les gestes les plus polis.

Familles sous tension

Dans ces films, la famille est rarement un refuge sans fissures. Elle peut contenir de l’affection, mais aussi du contrôle, du chantage économique, une pression morale et du silence. La réputation pèse surtout sur les femmes, alors que les hommes disposent d’une marge plus large pour tromper, désirer, échouer et recommencer.

Réalisé par Pietro Germi en 1961, Divorzio all’italiana pousse cette tension jusqu’aux limites de la farce. Le baron Fefè Cefalù, joué par Marcello Mastroianni, veut se débarrasser de sa femme afin d’épouser la jeune cousine dont il est épris. Son projet exploite la notion de crime d’honneur : il pousse son épouse vers une autre relation afin de pouvoir la tuer en invoquant une peine atténuée. La Cineteca lit le film sur deux registres : celui de la satire délirante et celui de la dénonciation d’une disposition légale — la cause d’honneur — encore inscrite au code pénal de l’époque. ^[5]

La satire fonctionne parce qu’elle ne se concentre pas seulement sur son protagoniste. Autour de lui évolue toute une communauté qui connaît les règles de la respectabilité, les commente, les accepte et les utilise. L’épouse est observée et jugée ; le mari construit son désir comme un droit ; la violence peut être présentée comme la défense de l’honneur familial.

La référence juridique n’était pas une invention du cinéma. La loi n° 442 du 5 août 1981 a abrogé les articles 544, 587 et 592 du code pénal, supprimant la portée pénale du mobile d’honneur et du prétendu mariage réparateur. ^[6] Vingt ans plus tôt, lorsque Germi réalisa le film, ce cadre juridique faisait encore partie de la réalité italienne.

Il faut aussi regarder une limite du genre sans dévotion. La comédie à l’italienne sait viser le patriarcat, mais elle raconte souvent les femmes depuis un point de vue masculin : épouses à supporter, maîtresses à conquérir, filles à surveiller, corps à commenter. Des actrices comme Sophia Loren, Claudia Cardinale, Monica Vitti, Stefania Sandrelli, Virna Lisi et Franca Valeri ont donné de l’épaisseur, de l’ironie et de l’autonomie à bien des rôles. La tension reste toutefois irrésolue : le film peut attaquer le machisme tout en reprenant parfois le même langage masculin pour produire son comique.

Argent et pouvoir

L’argent traverse la comédie à l’italienne avec une présence presque physique. Il ne se manifeste pas seulement dans les grandes fortunes. Il est dans la mensualité de la voiture, le concours administratif, le rendez-vous médical accordé plus tôt à celui qui connaît quelqu’un, le mariage avantageux, l’appartement à acheter, le repas offert pour obtenir un service. Les personnages veulent cesser d’être les derniers. Le désir est souvent compréhensible. Le problème commence lorsque toute relation humaine est évaluée uniquement selon son utilité.

Dino Risi compte parmi les réalisateurs qui ont observé cette transformation avec le plus de précision. Selon la Cineteca, Risi manie la comédie presque comme un instrument clinique : ses films observent de près les tics, les contradictions et les défaillances d’un pays précipité vers la modernité. ^[11] Dans Il vedovo, le mariage devient un champ de bataille économique. Dans Il medico della mutua, le système de santé est plié aux exigences de la carrière et du clientélisme. Dans I mostri, la forme en épisodes fait apparaître plusieurs visages de l’égoïsme : au travail, dans la famille, dans les rapports sexuels, à la télévision et dans la recherche de la réussite.

La politique entre souvent par une porte latérale. Les grands discours parlementaires ne sont pas nécessaires. Il y a les bureaux, les tribunaux, les hôpitaux, les mairies, les journaux et les recommandations. Les institutions deviennent des lieux où le citoyen tente de reproduire les mécanismes de la famille : trouver un parent, un ami, un intermédiaire, quelqu’un prêt à tordre une règle.

Cela n’autorise pas le cliché selon lequel les Italiens seraient incapables de respecter les règles. Les films posent une question plus dure : que se passe-t-il lorsque les règles semblent rigides pour ceux qui n’ont aucune protection et souples pour ceux qui possèdent de l’argent, des relations ou du prestige ? La débrouillardise individuelle prospère aussi dans des systèmes qui récompensent ceux qui savent contourner les procédures.

Le protagoniste de la comédie à l’italienne ne cherche pas seulement la richesse. Il recherche surtout la reconnaissance que la richesse promet : être mieux traité, entrer dans une pièce où il n’était pas admis auparavant, ne plus devoir demander la permission.

Les mots écrits

Réduire la comédie à l’italienne à ses acteurs les plus célèbres serait une erreur. Les visages de Sordi, Gassman, Mastroianni, Tognazzi et Manfredi restent gravés dans la mémoire, mais nombre de leurs masques sont nés d’abord sur la page. Les scénaristes écoutaient les formules bureaucratiques, les phrases toutes faites, les expressions régionales, les langages professionnels et les embarras familiaux. Une réplique bien construite peut raconter une hiérarchie sociale plus vite qu’un discours politique.

Age et Scarpelli, Suso Cecchi d’Amico, Rodolfo Sonego, Ruggero Maccari, Ettore Scola, Sergio Amidei, Ennio De Concini et Alfredo Giannetti ont travaillé de façons différentes, mais ils ont contribué à créer un cinéma où le dialogue n’était jamais un simple remplissage. Treccani rappelle qu’Age et Scarpelli ont su dessiner l’Italien moyen à travers des personnages égoïstes, transformistes et opportunistes, écrits pour des acteurs très différents les uns des autres. ^[8]

Suso Cecchi d’Amico mérite une attention particulière. Sa présence au scénario de I soliti ignoti rappelle que l’histoire du genre ne se compose pas uniquement de réalisateurs hommes et d’acteurs vedettes. Son travail donne au film son rythme, sa précision et son attention aux rapports entre les personnages. Le comique ne naît pas du simple sketch : il vient du fait que chacun parle depuis une position sociale, affective ou économique précise.

La langue compte également. Treccani note que de nombreux films du néoréalisme rose et de la comédie à l’italienne mêlent l’italien standard et des formes dialectales, surtout romaines, dans des dialogues accessibles à un vaste public. ^[9] Un accent peut signaler l’origine, la classe, l’ambition ou la distance culturelle. Le personnage qui essaie de parler un italien plus soutenu peut chercher à paraître instruit ; celui qui revient brusquement au dialecte peut perdre le contrôle, revendiquer une appartenance ou manifester son mépris.

Le dialecte n’est pas un simple ornement. Il peut créer de la proximité, mais aussi de la séparation. Il peut faire rire, mais aussi révéler un préjugé. La comédie à l’italienne l’emploie avec une précision souvent plus efficace qu’une explication directe.

La mémoire trahie

Avec Ettore Scola, dans les années 1970, la comédie à l’italienne se rapproche de plus en plus de la mémoire et de la désillusion. Dans C’eravamo tanto amati, sorti en 1974, trois anciens partisans traversent les décennies de l’après-guerre : un infirmier, un critique de cinéma et un avocat promis à la réussite. La fiche de la Cineteca parle d’un film-chronique qui suit trois destins à travers trente années d’histoire italienne, montrant comment les idéaux de la Résistance se heurtent aux carrières privées, aux ambitions et aux compromis. ^[10]

Le film ne prétend pas que la Résistance contenait une pureté parfaite que la prospérité aurait simplement détruite. Il montre quelque chose de plus concret : les idéaux changent lorsqu’ils se heurtent au travail, à l’argent, aux ambitions personnelles, à la fatigue et aux occasions manquées. L’un reste fidèle à une idée de la justice, l’autre entre dans le système, un troisième conserve sa lucidité sans parvenir à la transformer en vie meilleure.

La Cineteca di Bologna décrit le film comme le portrait d’une génération qui a vécu la Résistance et vu ses espoirs déçus ou absorbés par le système. ^[10] Le rire y est moins insouciant et plus intermittent. Le public reconnaît les gestes, les phrases et les occasions historiques, mais ressent aussi le poids du temps écoulé.

À la fin de la période classique, le ton devient souvent plus dur. I nuovi mostri, sorti en 1977 et réalisé par Mario Monicelli, Dino Risi et Ettore Scola, pousse la forme à épisodes vers un cynisme plus ouvert. Treccani observe qu’à ce stade le style caustique de la comédie se mêle à une critique des valeurs dominantes. ^[12] Il n’existe pas une date unique à laquelle le genre cesserait de vivre. Le public, la télévision, les formes de la satire et le rapport entre cinéma populaire et cinéma d’auteur changent.

Ses questions demeurent. Qui reçoit réellement la protection des institutions ? Combien coûte le fait de paraître gagnant ? Pourquoi certaines familles transforment-elles l’amour en contrôle ? Jusqu’où rions-nous d’un homme persuadé d’être innocent alors qu’il fait du mal aux autres ?

Rire de l’intérieur

La comédie à l’italienne n’a pas appris que les Italiens seraient tous rusés, incohérents ou moralement faibles. Ce serait faire un usage paresseux de films bien plus complexes. Elle a montré des personnages qui vivent dans un pays en mutation et cherchent une issue avec les moyens dont ils disposent : relations, vanité, peur, argent, mensonges et solidarité intermittente.

Ce cinéma a une limite historique évidente. Beaucoup d’Italies restent aux marges : les femmes dotées d’un point de vue pleinement autonome, les classes populaires qui ne deviennent pas des figures comiques, les minorités, les expériences qui n’entrent pas dans le modèle de l’homme urbain petit-bourgeois. Il serait donc erroné de le traiter comme un monument intouchable.

Sa force durable se trouve ailleurs. Ces films savent rendre la respectabilité ridicule lorsqu’elle sert à cacher un abus ; ils savent démonter le prestige de l’homme qui a réussi ; ils montrent qu’une réplique peut contenir de la peur et qu’un rire peut surgir quelques secondes avant la honte. Ils ne proposent pas une Italie innocente à regretter. Ils proposent une Italie reconnaissable, contradictoire, souvent peu généreuse envers ceux qui disposent de moins de pouvoir.

Derrière une voiture lancée trop vite, un cambriolage manqué, un repas de famille ou un certificat médical, la comédie à l’italienne laisse une question qui reste actuelle : une société parvient-elle à voir ses propres défauts seulement lorsqu’elle cesse de se raconter innocente ?

Bibliographie