La comedia a la italiana: cuando reír dolía

La comedia a la italiana suele empezar en ese punto exacto: el público se ríe y, unos minutos más tarde, entiende que en aquella risa ya había algo inquietante. No hace falta un protagonista malvado en el sentido tradicional. Basta un hombre incapaz de detenerse, un marido dispuesto a todo para conservar su prestigio, un médico que confunde a los pacientes con clientes, un empleado que se inclina ante su superior y humilla a quien considera más débil.

Estas películas no observan Italia desde arriba. Entran en pisos demasiado pequeños, oficinas públicas, coches nuevos, restaurantes de provincia y salas de espera de hospitales. Siguen a personajes que desean un ascenso, una casa, una mujer más joven, un puesto mejor, un atajo. Su tragedia rara vez llega con solemnidad. Llega tarde, cuando la última artimaña ya ha causado daño.

¿Nos reímos del personaje o porque se parece demasiado a nosotros? La pregunta permanece en muchas de esas películas, aunque nadie la pronuncie.

Un nombre tardío

«Commedia all’italiana» no designa simplemente una comedia producida en Italia. No nació de un manifiesto firmado por directores y guionistas, ni de un grupo compacto de autores que decidiera trabajar con reglas comunes. La fórmula se aplicó más tarde a obras diversas, sobre todo entre finales de los años cincuenta y los setenta, unidas por una misma disposición: hacer convivir la comicidad, la sátira social, la crueldad y la melancolía.

Según la enciclopedia cinematográfica de Treccani, el género hunde sus raíces en el neorrealismo, pero lo replantea en clave satírica; la etiqueta «commedia all’italiana» se consolidó tarde, en los años setenta, cuando la etapa más fértil tocaba ya a su fin. ^[1] Esta definición evita un equívoco habitual. Estas películas no eran un descanso ligero entre obras «serias». Llevaban a la pantalla el paro, las jerarquías sociales, la corrupción, el patriarcado, el conformismo, el deseo de enriquecerse y la humillación de quienes se quedan atrás.

El título Divorzio all’italiana, estrenado en 1961, ayudó a fijar la expresión en el imaginario colectivo. Su «a la italiana» no promete color local, sol ni folclore. Señala un sistema de relaciones en el que la ley, la reputación, el poder masculino y la hipocresía familiar se entrelazan hasta volver verosímil el absurdo. Incluso cuando un personaje realiza actos extremos, la película evita convertirlo en un monstruo aislado: a su alrededor hay una sociedad dispuesta a justificarlo, a encubrirlo o a encontrar una fórmula elegante para no mirar demasiado de cerca.

La comedia a la italiana suele acabar dejando poco espacio para el consuelo. El golpe fracasa, el matrimonio se pudre, el éxito se vuelve ridículo, la muerte interrumpe una fanfarronada. La réplica no borra el dolor; lo hace soportable el tiempo suficiente para que el espectador lo reconozca.

Después de las ruinas

La relación con el neorrealismo no debe reducirse a una sucesión fácil: primero el drama de la guerra y después la comedia de la prosperidad. El neorrealismo ya había mostrado un país herido, hecho de pobreza, familias rotas, niños obligados a crecer demasiado pronto, hombres sin trabajo y ciudades aún marcadas por los escombros. La comedia a la italiana retoma muchos de esos lugares y problemas, pero cambia el punto de vista.

Las dificultades económicas se convierten también en materia de equívocos, planes torpes, invenciones verbales y alianzas frágiles. En I soliti ignoti, Mario Monicelli sigue a un grupo de pequeños delincuentes, parados y hombres a la deriva que intenta un robo con una preparación casi ridícula. La película, de 1958, suele considerarse uno de los momentos fundacionales del género. La historia es de Age y Scarpelli; en el guion también participaron Suso Cecchi d’Amico y el propio Monicelli. ^[2]

Su incompetencia hace reír, pero ninguno vive en un mundo ligero. Buscan dinero porque no tienen suficiente, improvisan porque no disponen de mejores medios y se apoyan en una solidaridad inestable porque la sociedad les ofrece poco más. El desenlace, célebre precisamente por su pobreza doméstica, le quita al relato hasta la grandeza criminal con la que los protagonistas habían soñado.

Monicelli no convierte la marginalidad en poesía. El hambre existe, el trabajo escasea y el deseo de mejorar es real. Sin embargo, la película deja a sus personajes ser también vanidosos, mentirosos, cómicos y mezquinos. Esa misma fuente atribuye a I soliti ignoti la fijación de un método que marcaría todo el género: la comicidad nace de la tensión entre humor y pesimismo, sin ofrecer ni al público ni a los personajes una vía de consuelo. ^[3]

La risa se convierte así en una manera de hablar de la realidad sin domesticarla. El público puede encariñarse con esos fracasados, pero nunca recibe la ilusión de que la bondad por sí sola bastaría para salvarlos.

Un país acelerado

La comedia a la italiana no cuenta una sola Italia. Roma aparece a menudo como la ciudad de las recomendaciones, de las pequeñas estafas, del arte de arreglárselas y de una pequeña burguesía que interpreta papeles mayores que su condición. Milán lleva a la pantalla el dinero, la empresa, el ascenso social y el matrimonio como contrato económico. La provincia puede convertirse en una jaula de rumores y reputaciones; el Sur se cuenta a través de familias, jerarquías, deseos reprimidos y estereotipos que las películas a veces critican y otras veces reproducen.

Hay playas llenas de veraneantes, bloques de viviendas nuevos, oficinas abarrotadas, periferias en expansión, hospitales, tribunales y trattorias. La Italia del milagro económico entra en el cine por objetos concretos: automóviles, televisores, frigoríficos, trajes nuevos, pisos comprados a plazos. La prosperidad promete movilidad social, pero también produce ansiedad. Hay que parecer más rico, más moderno y más desenvuelto de lo que uno es en realidad.

Il sorpasso concentra esa carrera en un Lancia Aurelia. La ficha de la Cineteca di Bologna subraya el impulso destructivo de Bruno: un personaje que consume relaciones y ocasiones casi sin darse cuenta, arrastrando a quienquiera que esté cerca. ^[4] El coche es más que un medio de transporte: da a su dueño una voz más alta, la posibilidad de ocupar espacio y de imponer su ritmo a los demás. Bruno conduce como habla y habla como vive: sin dejar un margen verdadero a quien va a su lado.

Esta Italia no se filma con neutralidad. La comedia deforma, exagera y selecciona. Un temperamento se convierte en máscara, una discusión familiar se transforma en guerra doméstica, un almuerzo de Ferragosto puede sacar a la luz el desprecio de clase y las rivalidades sexuales. La deformación hace visibles mecanismos que en la vida cotidiana permanecen más discretos.

El milagro económico, visto por estas películas, no hace automáticamente más libres a los ciudadanos. Puede abrir posibilidades, pero también crea una nueva prisa por ganar, comprar y aparentar.

Hombres comprometidos

El «italiano medio» de la comedia a la italiana no es una categoría sociológica ni coincide con todos los italianos. Es una figura narrativa, construida casi siempre desde una mirada masculina, urbana y pequeñoburguesa. Le sirve al cine para escenificar compromisos cotidianos: la cobardía presentada como prudencia, el oportunismo llamado sentido común, el servilismo disfrazado de respeto.

Alberto Sordi dio a esta figura una de sus formas más memorables. La enciclopedia le reconoce el mérito de haber forjado un tipo reconocible — el italiano corriente, ni villano ni héroe —, inclinado ante el más fuerte y aprovechado con el más débil, pródigo en promesas y parco en logros. ^[7] La fuerza de Sordi no consiste en hacernos creer que ese personaje es simpático. Consiste en obligarnos a seguirlo incluso cuando se vuelve insoportable.

En Il vigile, Il medico della mutua, Il vedovo y Una vita difficile, Sordi interpreta a hombres que casi siempre se consideran víctimas de las circunstancias. Los poderosos los oprimen, la esposa no los comprende, el trabajo no los premia, el Estado es injusto. Sin embargo, en cuanto encuentran a alguien más vulnerable, su rabia halla un blanco. La moral cambia según la conveniencia.

Gassman aporta otra energía. Sus personajes pueden ser seductores, farsantes, profesionales de sí mismos, hombres convencidos de que el mundo existe para confirmar su excepcionalidad. En Il sorpasso, Bruno Cortona no se protege del fracaso: huye hacia delante. Los personajes de Sordi suelen pedir una excepción; los de Gassman tienden a adueñarse de la escena y a convertir a los demás en espectadores de su vitalidad.

Mastroianni introduce otro registro. Puede parecer elegante, culto, melancólico, aparentemente más consciente. En Divorzio all’italiana, su barón Cefalù utiliza el refinamiento, la imaginación y la pose aristocrática para ocultar un plan brutal. La comedia a la italiana muestra que el cinismo no pertenece solo al hombre tosco o al estafador callejero. También puede habitar los salones, las profesiones respetables y los gestos más educados.

Familias bajo presión

En estas películas, la familia rara vez es un refugio sin grietas. Puede ser lugar de afecto, pero también de control, chantaje económico, imposición moral y silencio. La reputación pesa sobre todo en las mujeres, mientras que a los hombres se les concede un margen más amplio para traicionar, desear, fracasar y empezar de nuevo.

Dirigida por Pietro Germi en 1961, Divorzio all’italiana lleva esta tensión hasta el límite de la farsa. El barón Fefè Cefalù, interpretado por Marcello Mastroianni, quiere librarse de su esposa para casarse con la joven prima de la que se ha enamorado. Su plan explota la idea del crimen de honor: empujar a la mujer hacia otra relación para poder matarla alegando una pena atenuada. La Cineteca lee la película en dos planos: como una sátira desmesurada y como una denuncia de una figura jurídica — la causa de honor — que todavía figuraba en el código de la época. ^[5]

La sátira funciona porque no se concentra únicamente en el protagonista. A su alrededor se mueve una comunidad entera que conoce las reglas de la respetabilidad, las comenta, las acepta y las utiliza. La esposa es observada y juzgada; el marido convierte su deseo en un derecho; la violencia puede presentarse como defensa del honor familiar.

La referencia legal no era una licencia inventada por el cine. La Ley n.º 442, de 5 de agosto de 1981, derogó los artículos 544, 587 y 592 del Código Penal, eliminando la relevancia penal del móvil de honor y del llamado matrimonio reparador. ^[6] Veinte años antes, cuando Germi rodó la película, ese sistema jurídico seguía formando parte de la realidad italiana.

Aquí aparece también un límite que conviene mirar sin devoción. La comedia a la italiana sabe atacar al patriarcado, pero a menudo cuenta a las mujeres desde el punto de vista masculino: esposas que soportar, amantes que conquistar, hijas que vigilar, cuerpos que comentar. Actrices como Sophia Loren, Claudia Cardinale, Monica Vitti, Stefania Sandrelli, Virna Lisi y Franca Valeri dieron espesor, ironía y autonomía a muchos papeles. La tensión, sin embargo, queda sin resolver: la película puede atacar el machismo y, en ocasiones, utilizar el mismo lenguaje masculino para construir su efecto cómico.

Dinero y poder

El dinero atraviesa la comedia a la italiana con una presencia casi física. No aparece solo en las grandes fortunas. Está en la letra del coche, en la oposición pública, en la cita médica que se concede antes a quien conoce a alguien, en el matrimonio conveniente, en el piso que hay que comprar, en la comida ofrecida para conseguir un favor. Los personajes quieren dejar de ser los últimos. A menudo es un deseo comprensible. El problema empieza cuando toda relación humana se valora únicamente por la utilidad que puede ofrecer.

Dino Risi está entre los directores que observaron esta transformación con mayor precisión. Según la Cineteca, Risi emplea la comedia casi como un instrumento clínico: sus films observan de cerca los tics, las contradicciones y los fracasos de un país precipitado hacia la modernidad. ^[11] En Il vedovo, el matrimonio se convierte en un campo de batalla económico. En Il medico della mutua, la sanidad queda subordinada a la carrera y al clientelismo. En I mostri, la forma episódica muestra egoísmos distintos: en el trabajo, en la familia, en las relaciones sexuales, en la televisión y en la persecución del éxito.

La política entra a menudo por una puerta lateral. No hacen falta grandes discursos parlamentarios. Hay oficinas, tribunales, hospitales, ayuntamientos, periódicos y recomendaciones. Las instituciones se convierten en lugares donde el ciudadano intenta reproducir los mecanismos de la familia: encontrar a un pariente, un amigo, un intermediario, alguien dispuesto a doblar una regla.

Eso no autoriza el tópico de que los italianos serían incapaces de respetar las normas. Las películas plantean una pregunta más dura: ¿qué ocurre cuando las normas parecen severas con quien no tiene protección y flexibles con quien posee dinero, contactos o prestigio? La astucia individual también prospera dentro de sistemas que premian a quien sabe sortear los procedimientos.

El protagonista de la comedia a la italiana no desea solamente riqueza. Busca sobre todo el reconocimiento que la riqueza promete: recibir mejor trato, entrar en una sala de la que antes estaba excluido, dejar de tener que pedir permiso.

Las frases escritas

Reducir la comedia a la italiana a sus actores más célebres sería un error. Los rostros de Sordi, Gassman, Mastroianni, Tognazzi y Manfredi permanecen grabados, pero muchas de sus máscaras nacieron primero en la página. Los guionistas escuchaban fórmulas burocráticas, frases hechas, expresiones regionales, lenguajes profesionales y embarazos familiares. Una frase bien construida puede contar una jerarquía social más deprisa que un discurso político.

Age y Scarpelli, Suso Cecchi d’Amico, Rodolfo Sonego, Ruggero Maccari, Ettore Scola, Sergio Amidei, Ennio De Concini y Alfredo Giannetti trabajaron de formas distintas, pero ayudaron a crear un cine en el que el diálogo nunca era simple relleno. Treccani recuerda que Age y Scarpelli retrataron al italiano medio mediante personajes egoístas, camaleónicos y oportunistas, escritos para actores muy diferentes entre sí. ^[8]

Suso Cecchi d’Amico merece una atención especial. Su presencia en el guion de I soliti ignoti recuerda que la historia del género no está compuesta únicamente por directores hombres y actores protagonistas. Su trabajo da a la película ritmo, precisión y atención a las relaciones entre los personajes. La comicidad no nace de un simple número: nace del hecho de que cada uno habla desde una posición social, afectiva o económica determinada.

La lengua también cuenta. Treccani observa que muchas películas del neorrealismo rosa y de la comedia a la italiana mezclan italiano estándar y formas dialectales, sobre todo romanas, en diálogos accesibles a un público amplio. ^[9] Un acento puede señalar origen, clase, ambición o distancia cultural. El personaje que intenta hablar un italiano más cuidado puede querer parecer instruido; quien vuelve de repente al dialecto puede perder el control, reivindicar pertenencia o mostrar desprecio.

El dialecto no es un mero adorno. Puede crear cercanía, pero también separación. Puede hacer reír, pero también dejar al descubierto un prejuicio. La comedia a la italiana lo utiliza con una precisión que a menudo resulta más eficaz que una explicación explícita.

La memoria traicionada

Con Ettore Scola, en los años setenta, la comedia a la italiana se acerca cada vez más a la memoria y al desencanto. En C’eravamo tanto amati, de 1974, tres antiguos partisanos atraviesan las décadas de la posguerra: un enfermero, un crítico de cine y un abogado destinado a prosperar. Su amistad, la relación con Luciana y las decisiones que los separan se convierten en una historia de la Italia republicana contada desde dentro. ^[10]

La película no dice que la Resistencia contuviera una pureza perfecta que la prosperidad destruyó sin más. Muestra algo más concreto: los ideales cambian cuando chocan con el trabajo, el dinero, las ambiciones personales, el cansancio y las oportunidades perdidas. Uno sigue fiel a una idea de justicia, otro entra en el sistema, otro conserva la lucidez sin lograr transformarla en una vida mejor.

La ficha de la Cineteca habla de una película-crónica que sigue tres destinos a través de treinta años de historia italiana, mostrando cómo los ideales de la Resistencia chocan con carreras privadas, ambiciones y compromisos. ^[10] Aquí la risa es menos despreocupada y más intermitente. El público reconoce gestos, frases y oportunidades históricas, pero también siente el peso del tiempo transcurrido.

Al final de la etapa clásica, el tono se vuelve a menudo más duro. I nuovi mostri, de 1977, dirigida por Mario Monicelli, Dino Risi y Ettore Scola, lleva la estructura episódica hacia un cinismo más abierto. Treccani observa que, en esta fase, el estilo cáustico de la comedia se une a una crítica de los valores dominantes. ^[12] No existe una fecha única en la que el género deje de vivir. Cambian el público, la televisión, las formas de la sátira y la relación entre cine popular y cine de autor.

Sus preguntas, sin embargo, siguen ahí. ¿Quién recibe de verdad la protección de las instituciones? ¿Cuánto cuesta parecer un ganador? ¿Por qué algunas familias convierten el amor en control? ¿Cuánto nos reímos de un hombre convencido de ser inocente mientras perjudica a los demás?

Reír desde dentro

La comedia a la italiana no enseñó que todos los italianos sean astutos, incoherentes o moralmente débiles. Sería un uso perezoso de películas mucho más complejas. Mostró, en cambio, personajes que se mueven en un país en transformación y buscan una salida con los instrumentos de los que disponen: relaciones, vanidad, miedo, dinero, mentiras y solidaridad intermitente.

Aquel cine tiene un límite histórico evidente. Muchas Italias quedan en los márgenes: las mujeres con un punto de vista plenamente autónomo, las clases populares que no se convierten en figuras cómicas, las minorías, las experiencias que no encajan en el modelo del hombre urbano pequeñoburgués. También por eso sería erróneo tratarlo como un monumento intocable.

Su fuerza duradera está en otra parte. Estas películas saben volver ridícula la respetabilidad cuando sirve para encubrir un abuso; saben desmontar el prestigio del hombre triunfador; saben mostrar que una frase puede contener miedo y que la risa puede llegar unos segundos antes de la vergüenza. No ofrecen una Italia inocente que añorar. Ofrecen una Italia reconocible, contradictoria y a menudo poco generosa con quien tiene menos poder.

Detrás de un coche lanzado demasiado rápido, un robo frustrado, una comida familiar o un certificado médico, la comedia a la italiana deja una pregunta que sigue vigente: ¿una sociedad logra ver sus propios defectos solo cuando deja de contarse como inocente?

Bibliografía