La commedia all’italiana: quando ridere faceva male

La commedia all’italiana nasce spesso in questo punto preciso: quando il pubblico ride e, pochi minuti più tardi, capisce che quella risata aveva già qualcosa di inquietante. Non serve un protagonista malvagio nel senso tradizionale. Basta un uomo incapace di fermarsi, un marito disposto a tutto per conservare il proprio prestigio, un medico che scambia i pazienti per clienti, un impiegato che si inchina davanti al superiore e umilia chi gli sembra più debole.

Questi film non osservano l’Italia dall’alto. Entrano negli appartamenti troppo piccoli, negli uffici pubblici, nelle automobili nuove, nei ristoranti di provincia, nelle sale d’attesa degli ospedali. Seguono personaggi che desiderano una promozione, una casa, una donna più giovane, un posto migliore, una scorciatoia. La loro tragedia raramente arriva con solennità. Arriva in ritardo, quando l’ennesima furbizia ha già prodotto un danno.

Stiamo ridendo del personaggio o perché ci assomiglia troppo? La domanda resta dentro molti di quei film, anche quando nessuno la pronuncia.

Un nome arrivato tardi

“Commedia all’italiana” non indica semplicemente una commedia prodotta in Italia. Non nasce da un manifesto firmato da registi e sceneggiatori, né da un gruppo compatto di autori che decide di lavorare secondo regole comuni. La formula è stata usata in seguito per raccogliere opere diverse, soprattutto tra la fine degli anni Cinquanta e gli anni Settanta, unite da una stessa disposizione: far convivere comicità, satira sociale, crudeltà e malinconia.

Secondo l’Enciclopedia del Cinema Treccani il filone affonda le sue radici nel neorealismo pur piegandolo in chiave satirica; la formula «commedia all’italiana» si impose tardivamente, negli anni Settanta, quando il genere aveva già alle spalle il suo periodo più fecondo. ^[1] La definizione conta perché evita un equivoco frequente: questi film non erano una pausa leggera tra opere “serie”. Portavano sullo schermo la disoccupazione, le gerarchie sociali, la corruzione, il patriarcato, il conformismo, il desiderio di arricchirsi e l’umiliazione di chi resta indietro.

Il titolo Divorzio all’italiana, uscito nel 1961, contribuì a fissare l’espressione nell’immaginario. Il suo “all’italiana” non promette colore locale, sole o folklore. Indica un sistema di rapporti nel quale la legge, la reputazione, il potere maschile e l’ipocrisia familiare si intrecciano fino a rendere plausibile l’assurdo. Anche quando il personaggio compie gesti estremi, il film evita di trasformarlo in un mostro isolato: attorno a lui c’è una società pronta a giustificarlo, a coprirlo o a trovare una formula elegante per non guardare troppo da vicino.

La commedia all’italiana ha spesso finali che lasciano poco spazio al conforto. Il colpo fallisce, il matrimonio marcisce, il successo si rivela ridicolo, la morte interrompe una bravata. La battuta non cancella il dolore; lo rende sopportabile abbastanza a lungo da permettere allo spettatore di riconoscerlo.

Dopo le macerie

Il legame con il neorealismo non va ridotto a una semplice successione: prima il dramma della guerra, poi la commedia del benessere. Il neorealismo aveva già mostrato un paese ferito, fatto di povertà, famiglie spezzate, bambini costretti a crescere troppo in fretta, uomini senza lavoro e città ancora segnate dalle macerie. La commedia all’italiana riprende molti di quei luoghi e di quei problemi, ma cambia l’angolazione.

Le difficoltà economiche diventano anche materia di equivoci, piani maldestri, invenzioni linguistiche e alleanze fragili. In I soliti ignoti, Mario Monicelli segue un gruppo di piccoli delinquenti, disoccupati e sbandati che tenta un furto con una preparazione quasi ridicola. Il film, del 1958, è spesso indicato come uno dei momenti fondativi del filone. Il soggetto è di Age e Scarpelli; alla sceneggiatura partecipano anche Suso Cecchi d’Amico e lo stesso Monicelli. ^[2]

La loro incompetenza fa ridere, ma nessuno dei personaggi vive in un mondo leggero. Sono uomini che cercano denaro perché non ne hanno abbastanza, che improvvisano perché non dispongono di strumenti migliori, che si affidano a una solidarietà instabile perché la società offre poco altro. Il finale, celebre proprio per la sua povertà domestica, sottrae al racconto persino la grandezza criminale che i protagonisti avevano sognato.

Monicelli non trasforma la marginalità in poesia. La fame esiste, il lavoro manca, il desiderio di riscatto è reale. Il film lascia però ai personaggi il diritto di essere anche vanitosi, bugiardi, comici, meschini. Come rileva sempre Treccani, I soliti ignoti fissa un metodo destinato a influenzare l’intero filone: la risata nasce dalla tensione tra comicità e pessimismo, senza concedere né al pubblico né ai personaggi la via d’uscita della consolazione. ^[3]

La risata diventa così un modo per parlare di realtà senza addomesticarla. Il pubblico può affezionarsi a quei falliti, ma non riceve mai l’illusione che basti il buon cuore per salvarli.

Un paese in corsa

La commedia all’italiana non racconta una sola Italia. Roma appare spesso come il luogo delle raccomandazioni, delle truffe minime, dell’arte di arrangiarsi e della piccola borghesia che recita ruoli più importanti della propria condizione. Milano porta sullo schermo il denaro, l’impresa, la scalata sociale, il matrimonio come contratto economico. La provincia può diventare una gabbia di pettegolezzi e reputazioni; il Sud viene raccontato attraverso famiglie, gerarchie, desideri repressi e stereotipi che i film talvolta criticano e talvolta riproducono.

Ci sono spiagge piene di villeggianti, condomini nuovi, uffici affollati, periferie in espansione, ospedali, tribunali, trattorie. L’Italia del boom economico entra nel cinema attraverso oggetti concreti: automobili, televisori, frigoriferi, completi nuovi, appartamenti acquistati a rate. Il benessere promette mobilità sociale, ma produce anche ansia. Bisogna sembrare più ricchi, più moderni, più disinvolti di quanto si sia davvero.

Il sorpasso condensa questa corsa dentro una Lancia Aurelia. La scheda della Cineteca di Bologna insiste sull’energia distruttiva di Bruno: un personaggio che consuma relazioni e occasioni quasi senza accorgersene, travolgendo chiunque gli capiti accanto. ^[4] La macchina non è soltanto un mezzo di trasporto: dà al proprietario una voce più alta, la possibilità di occupare spazio, di imporre il proprio ritmo agli altri. Bruno guida come parla, e parla come vive: senza lasciare un vero margine a chi gli sta accanto.

Questa Italia non viene fotografata con neutralità. La commedia deforma, esagera e seleziona. Un carattere diventa una maschera, una discussione familiare si trasforma in guerra domestica, un pranzo di Ferragosto può far emergere disprezzo di classe e rivalità sessuali. La deformazione serve a rendere visibili meccanismi che nella vita quotidiana restano più discreti.

Il miracolo economico, visto da questi film, non produce automaticamente cittadini più liberi. Può offrire possibilità, ma anche una nuova fretta di vincere, comprare, apparire.

Uomini compromessi

L’“italiano medio” della commedia all’italiana non è una categoria sociologica e non coincide con tutti gli italiani. È una figura narrativa, costruita quasi sempre da uno sguardo maschile, urbano e piccolo-borghese. Serve al cinema per mettere in scena compromessi quotidiani: la vigliaccheria presentata come prudenza, l’opportunismo chiamato buon senso, la servilità mascherata da rispetto.

Alberto Sordi ha dato a questa figura una delle sue forme più memorabili. L’Enciclopedia del Cinema gli riconosce il merito di aver plasmato un tipo umano riconoscibile — l’italiano qualunque, né cattivo né eroe — capace di piegarsi davanti al più forte e di approfittarsi del più debole, verboso nei propositi e deludente nei fatti. ^[7] La forza di Sordi non sta nel farci credere che quel personaggio sia simpatico. Sta nel costringerci a seguirlo anche quando diventa insopportabile.

In Il vigile, in Il medico della mutua, in Il vedovo, in Una vita difficile, Sordi interpreta uomini che si percepiscono quasi sempre come vittime delle circostanze. Il potente li opprime, la moglie non li comprende, il lavoro non li premia, lo Stato è ingiusto. Appena incontrano qualcuno più vulnerabile, però, la loro rabbia trova un bersaglio. La morale cambia in base alla convenienza.

Gassman porta un’energia diversa. I suoi personaggi possono essere seduttori, millantatori, professionisti di sé stessi, uomini convinti che il mondo esista per confermare la loro eccezionalità. In Il sorpasso, Bruno Cortona non si difende dal fallimento: fugge in avanti. Sordi spesso chiede una deroga; Gassman tende a occupare la scena e a trasformare gli altri in spettatori della propria vitalità.

Mastroianni introduce un’altra tonalità ancora. Può apparire elegante, colto, malinconico, apparentemente più consapevole. In Divorzio all’italiana il suo barone Cefalù usa raffinatezza, fantasia e posa aristocratica per nascondere un progetto feroce. La commedia all’italiana mostra così che il cinismo non appartiene soltanto al rozzo o al truffatore da strada. Può abitare anche nei salotti, nelle professioni rispettabili, nei gesti più educati.

Famiglie sotto pressione

La famiglia, in questi film, è raramente un rifugio senza crepe. Può essere un luogo di affetto, ma anche di controllo, ricatto economico, imposizione morale e silenzio. La reputazione pesa soprattutto sulle donne, mentre agli uomini viene concesso un margine più largo per tradire, desiderare, fallire e ricominciare.

Divorzio all’italiana, diretto da Pietro Germi nel 1961, porta questa tensione al limite della farsa. Il barone Fefè Cefalù, interpretato da Marcello Mastroianni, vuole liberarsi della moglie per sposare la giovane cugina di cui si è invaghito. Il suo piano sfrutta l’idea del delitto d’onore: spingere la moglie verso un’altra relazione per poterla uccidere invocando una pena attenuata. Per la Cineteca di Bologna il film lavora su due piani: la satira grottesca e la denuncia di una norma — la causa d’onore — ancora vigente nel codice dell’epoca. ^[5]

La satira funziona perché non si concentra soltanto sul protagonista. Attorno a lui si muove un’intera comunità che conosce le regole della rispettabilità, le commenta, le accetta, le usa. La moglie è osservata e giudicata; il marito costruisce il proprio desiderio come diritto; la violenza può essere presentata come difesa dell’onore familiare.

Il riferimento giuridico non è una licenza inventata dal cinema. La legge n. 442 del 5 agosto 1981 abrogò gli articoli 544, 587 e 592 del codice penale, cancellando la rilevanza penale della causa d’onore e il cosiddetto matrimonio riparatore. ^[6] Vent’anni prima, quando Germi girò il film, quel sistema normativo era ancora parte della realtà italiana.

Qui emerge anche un limite che va guardato senza devozione. La commedia all’italiana sa colpire il patriarcato, ma spesso racconta le donne attraverso il punto di vista maschile: mogli da sopportare, amanti da conquistare, figlie da sorvegliare, corpi da commentare. Attrici come Sophia Loren, Claudia Cardinale, Monica Vitti, Stefania Sandrelli, Virna Lisi e Franca Valeri hanno dato spessore, ironia e autonomia a molti ruoli. Resta però una tensione irrisolta: il film prende di mira il maschilismo, ma a volte usa lo stesso linguaggio maschile per costruire la propria comicità.

Denaro e potere

Il denaro attraversa la commedia all’italiana con una presenza quasi fisica. Non appare soltanto nelle grandi ricchezze. È nella rata dell’automobile, nel concorso pubblico, nella visita medica concessa prima a chi conosce qualcuno, nel matrimonio utile, nell’appartamento da comprare, nel pranzo offerto per ottenere un favore. I personaggi vogliono smettere di essere gli ultimi. Spesso è un desiderio comprensibile. Il problema arriva quando ogni rapporto umano viene valutato soltanto per l’utilità che può offrire.

Dino Risi è tra i registi che hanno saputo osservare con più precisione questo passaggio. Secondo la Cineteca, Risi adopera la commedia come uno strumento quasi clinico: i suoi film osservano da vicino i tic, le contraddizioni e i cedimenti di un paese lanciato verso la modernità. ^[11] In Il vedovo il matrimonio diventa un campo di battaglia economico. In Il medico della mutua la sanità viene piegata alla carriera e al consenso. In I mostri la struttura episodica permette di mostrare egoismi diversi: nel lavoro, in famiglia, nei rapporti sessuali, nella televisione, nella ricerca di successo.

La politica entra spesso dalla porta laterale. Non servono grandi discorsi parlamentari. Ci sono gli uffici, i tribunali, gli ospedali, le municipalità, i giornali, le raccomandazioni. Le istituzioni diventano luoghi in cui il cittadino prova a riprodurre i meccanismi della famiglia: trovare un parente, un amico, un intermediario, qualcuno disposto a piegare una regola.

Questo non autorizza il cliché secondo cui gli italiani sarebbero incapaci di rispettare le regole. I film fanno una domanda più scomoda: che cosa accade quando le regole sembrano severe con chi non ha protezioni e flessibili con chi possiede denaro, relazioni o prestigio? La furbizia individuale prospera anche dentro sistemi che premiano chi sa aggirare le procedure.

Il protagonista della commedia all’italiana non desidera soltanto ricchezza. Cerca soprattutto il riconoscimento che la ricchezza promette: essere trattato meglio, entrare in una stanza dove prima non era ammesso, non dover più chiedere permesso.

Le battute scritte

Ridurre la commedia all’italiana ai suoi attori più celebri sarebbe un errore. I volti di Sordi, Gassman, Mastroianni, Tognazzi e Manfredi restano impressi, ma molte delle loro maschere nascono prima sulla pagina. Gli sceneggiatori ascoltavano formule burocratiche, frasi fatte, espressioni regionali, linguaggi professionali, imbarazzi familiari. Una battuta ben costruita può raccontare una gerarchia sociale più rapidamente di un discorso politico.

Age e Scarpelli, Suso Cecchi d’Amico, Rodolfo Sonego, Ruggero Maccari, Ettore Scola, Sergio Amidei, Ennio De Concini e Alfredo Giannetti lavorarono in modo diverso, ma contribuirono a creare un cinema nel quale il dialogo non era semplice riempitivo. Treccani ricorda che Age e Scarpelli seppero ritrarre l’italiano medio attraverso personaggi egoisti, trasformisti e opportunisti, scritti per attori molto diversi tra loro. ^[8]

Suso Cecchi d’Amico merita attenzione particolare. La sua presenza nella sceneggiatura di I soliti ignoti ricorda che la storia del genere non è composta soltanto da registi uomini e attori protagonisti. Il suo lavoro contribuisce a dare al film ritmo, precisione e attenzione ai rapporti tra i personaggi. La comicità non nasce dal puro sketch: nasce dal fatto che ognuno parla da una posizione sociale, affettiva o economica precisa.

Anche la lingua conta. Treccani osserva che molti film del neorealismo rosa e della commedia all’italiana mescolano italiano standard e forme dialettali, soprattutto romanesche, dentro dialoghi accessibili al grande pubblico. ^[9] Un accento può segnalare provenienza, classe, ambizione o distanza culturale. Il personaggio che prova a parlare un italiano più sorvegliato può cercare di sembrare istruito; chi torna improvvisamente al dialetto può perdere il controllo, rivendicare appartenenza o mostrare disprezzo.

Il dialetto non è un semplice ornamento. Può creare vicinanza, ma anche separazione. Può far ridere, ma può far emergere un pregiudizio. La commedia all’italiana lo usa come uno strumento di precisione, spesso più efficace di una spiegazione esplicita.

La memoria tradita

Con Ettore Scola, negli anni Settanta, la commedia all’italiana si avvicina sempre di più alla memoria e alla disillusione. In C’eravamo tanto amati, del 1974, tre ex partigiani attraversano i decenni del dopoguerra: un infermiere, un critico cinematografico e un avvocato destinato a fare fortuna. La loro amicizia, il rapporto con Luciana e le scelte che li separano diventano una storia dell’Italia repubblicana raccontata da dentro. ^[10]

Il film non dice che la Resistenza conteneva una purezza perfetta e che il benessere l’ha semplicemente distrutta. Mostra qualcosa di più concreto: gli ideali cambiano quando entrano in contatto con il lavoro, il denaro, le ambizioni personali, la stanchezza, le occasioni mancate. C’è chi resta fedele a un’idea di giustizia, chi entra nel sistema, chi conserva la lucidità ma non riesce a trasformarla in una vita migliore.

La scheda della Cineteca parla di un film-cronaca che segue tre destini attraversando trent’anni di storia italiana, mostrando come gli ideali della Resistenza si scontrino con carriere private, ambizioni e compromessi. ^[10] La risata, qui, è meno spensierata e più intermittente. Il pubblico riconosce i gesti, le frasi, le occasioni storiche, ma sente anche il peso del tempo passato.

Alla fine della stagione classica, il tono diventa spesso più duro. I nuovi mostri, del 1977, diretto da Mario Monicelli, Dino Risi ed Ettore Scola, porta la struttura episodica verso un cinismo più scoperto. Treccani osserva che, in questa fase, lo stile caustico della commedia si fonde con una critica dei valori dominanti. ^[12] Non esiste una data unica in cui il genere smette di vivere. Cambiano il pubblico, la televisione, le forme della satira, il rapporto tra cinema popolare e cinema d’autore.

Restano però le sue domande. Chi ottiene davvero protezione dalle istituzioni? Quanto costa apparire vincenti? Perché certe famiglie trasformano l’amore in controllo? Quanto ridiamo di un uomo convinto di essere innocente mentre danneggia gli altri?

Ridendo dall’interno

La commedia all’italiana non ha insegnato che gli italiani siano tutti furbi, incoerenti o moralmente deboli. Sarebbe un uso pigro di film molto più complessi. Ha mostrato, invece, personaggi che si muovono dentro un paese in trasformazione e che cercano una via d’uscita usando gli strumenti che hanno: relazioni, vanità, paura, denaro, bugie, solidarietà intermittente.

Quel cinema ha un limite storico evidente. Molte Italie restano ai margini: le donne con un punto di vista pienamente autonomo, le classi popolari che non diventano figure comiche, le minoranze, le esperienze che non entrano nel modello dell’uomo urbano piccolo-borghese. Anche per questo sarebbe sbagliato trattarlo come un monumento intoccabile.

La sua forza continua a stare altrove. Questi film sanno rendere ridicola la rispettabilità quando serve a coprire un abuso; sanno smontare il prestigio dell’uomo di successo; sanno mostrare che una battuta può contenere una paura e che una risata può arrivare pochi secondi prima della vergogna. Non offrono un’Italia innocente da rimpiangere. Offrono un’Italia riconoscibile, contraddittoria, spesso poco generosa con chi ha meno potere.

Dietro una macchina lanciata troppo veloce, un furto fallito, un pranzo familiare o un certificato medico, la commedia all’italiana lascia una domanda che resta attuale: una società riesce a vedere i propri difetti soltanto quando smette di raccontarsi come innocente?

Bibliografia