Commedia all’italiana: Als Lachen weh tat

Wenn das Lachen endet

Ferragosto 1962. Rom ist beinahe leer, die Hitze scheint selbst die Straßen zu ermüden, und ein Lancia Aurelia Spider fährt durch die Stadt, als sei jede Ampel eine persönliche Beleidigung. Am Steuer sitzt Bruno Cortona, gespielt von Vittorio Gassman: Er redet, trinkt, verführt, provoziert, überholt. Neben ihm sitzt Roberto, ein schüchterner, vorsichtiger Student, der in eine Reise hineingezogen wird, die wie ein langer improvisierter Urlaub wirkt. Dino Risis Il sorpasso lässt das Publikum über weite Strecken lachen. Bruno ist maßlos, überheblich und voller unwahrscheinlicher Geschichten; seine Energie steckt selbst jene an, die ihn misstrauisch beobachten. Dann bekommt die Geschwindigkeit eine andere Bedeutung. Das Auto, ein Zeichen von Freiheit und Wohlstand, trägt eine Gewalt in sich, die bis dahin hinter den Witzen verborgen war. ^[4]

Die Commedia all’italiana beginnt oft genau an diesem Punkt: Das Publikum lacht und merkt wenige Minuten später, dass in diesem Lachen bereits etwas Beunruhigendes steckte. Dafür braucht es keinen Bösewicht im herkömmlichen Sinn. Es genügt ein Mann, der nicht anhalten kann, ein Ehemann, der alles tut, um sein Ansehen zu bewahren, ein Arzt, der Patientinnen und Patienten mit Kundschaft verwechselt, ein Angestellter, der sich vor Vorgesetzten beugt und jene demütigt, die ihm schwächer erscheinen.

Diese Filme betrachten Italien nicht von oben herab. Sie gehen in zu kleine Wohnungen, Behörden, neue Autos, Restaurants in der Provinz und Wartezimmer von Krankenhäusern. Sie folgen Figuren, die eine Beförderung, eine Wohnung, eine jüngere Frau, eine bessere Stellung oder eine Abkürzung wollen. Ihre Tragödie tritt selten feierlich auf. Sie kommt zu spät, wenn die nächste List bereits Schaden angerichtet hat.

Lachen wir über die Figur, oder lachen wir, weil sie uns zu ähnlich ist? Die Frage bleibt in vielen dieser Filme gegenwärtig, auch wenn niemand sie ausspricht.

Ein später Name

„Commedia all’italiana“ bezeichnet nicht einfach eine in Italien produzierte Komödie. Sie entstand weder aus einem Manifest, das Regisseure und Drehbuchautoren unterschrieben hätten, noch aus einer geschlossenen Gruppe von Autoren, die nach gemeinsamen Regeln arbeiten wollte. Die Bezeichnung wurde später auf unterschiedliche Werke angewandt, vor allem vom Ende der 1950er bis in die 1970er Jahre, die eine Haltung verband: Komik, Gesellschaftssatire, Grausamkeit und Melancholie zusammenzuführen.

Das Treccani-Lexikon des Films verortet die Wurzeln der Gattung im Neorealismus, den sie jedoch satirisch überformt; die Bezeichnung „Commedia all’italiana“ setzte sich erst spät durch, in den 1970er Jahren, als die fruchtbarste Phase bereits auslief. ^[1] Diese Einordnung verhindert ein verbreitetes Missverständnis. Die Filme waren keine leichte Pause zwischen „ernsten“ Werken. Sie brachten Arbeitslosigkeit, soziale Hierarchien, Korruption, Patriarchat, Konformismus, den Wunsch nach Reichtum und die Demütigung der Zurückbleibenden auf die Leinwand.

Der 1961 erschienene Titel Divorzio all’italiana trug dazu bei, die Formel im kollektiven Gedächtnis zu verankern. Sein „all’italiana“ verspricht weder Lokalkolorit noch Sonne noch Folklore. Gemeint ist ein Geflecht von Beziehungen, in dem Gesetz, Ruf, männliche Macht und familiäre Heuchelei so ineinandergreifen, dass das Absurde plausibel wird. Auch wenn eine Figur extreme Handlungen begeht, macht der Film aus ihr kein isoliertes Monster: Um sie herum steht eine Gesellschaft bereit, die entschuldigt, deckt oder eine elegante Formulierung findet, um nicht genauer hinsehen zu müssen.

Die Commedia all’italiana endet häufig mit wenig Raum für Trost. Der Coup misslingt, die Ehe verfault, der Erfolg wirkt lächerlich, der Tod unterbricht eine Prahlerei. Eine Pointe löscht den Schmerz nicht aus; sie macht ihn lange genug erträglich, damit das Publikum ihn erkennt.

Nach den Trümmern

Die Verbindung zum Neorealismus sollte nicht auf eine einfache Abfolge verkürzt werden: zuerst das Kriegsdrama, dann die Komödie des Wohlstands. Der Neorealismus hatte bereits ein verwundetes Land gezeigt: Armut, zerbrochene Familien, Kinder, die zu schnell erwachsen werden mussten, arbeitslose Männer und Städte, die noch von Trümmern gezeichnet waren. Die Commedia all’italiana greift viele dieser Orte und Probleme wieder auf, verändert aber den Blickwinkel.

Wirtschaftliche Schwierigkeiten werden auch zum Material für Missverständnisse, unbeholfene Pläne, sprachliche Einfälle und brüchige Bündnisse. In I soliti ignoti folgt Mario Monicelli einer Gruppe von Kleinkriminellen, Arbeitslosen und Gestrandeten, die mit fast lächerlicher Vorbereitung einen Einbruch versuchen. Der Film aus dem Jahr 1958 gilt oft als einer der Gründungsmomente des Genres. Die Geschichte stammt von Age und Scarpelli; am Drehbuch wirkten auch Suso Cecchi d’Amico und Monicelli selbst mit. ^[2]

Ihre Unfähigkeit ist komisch, doch keiner von ihnen lebt in einer leichten Welt. Sie brauchen Geld, weil sie nicht genug haben; sie improvisieren, weil bessere Mittel fehlen; sie sind auf eine instabile Solidarität angewiesen, weil die Gesellschaft ihnen wenig anderes anbietet. Das gerade wegen seiner häuslichen Armut berühmte Ende nimmt der Geschichte sogar jene kriminelle Größe, von der ihre Figuren geträumt hatten.

Monicelli macht aus dem Leben am Rand keine Poesie. Hunger gibt es, Arbeit fehlt, und der Wunsch nach Aufstieg ist real. Der Film lässt seinen Figuren dennoch zu, eitel, verlogen, komisch und kleinlich zu sein. Nach derselben Quelle schuf I soliti ignoti ein Verfahren, das das gesamte Genre prägen sollte: die Komik entsteht aus dem Spannungsverhältnis zwischen Witz und Pessimismus, ohne dem Publikum oder den Figuren einen bequemen Ausweg zu gönnen. ^[3]

Das Lachen wird damit zu einer Weise, über Wirklichkeit zu sprechen, ohne sie harmlos zu machen. Das Publikum kann diese Gescheiterten mögen, erhält aber nie die Illusion, dass guter Wille allein sie retten könnte.

Ein Land im Rennen

Die Commedia all’italiana erzählt nicht von einem einzigen Italien. Rom erscheint oft als Stadt der Empfehlungen, kleinen Betrügereien, der Kunst des Sich-Durchschlagens und eines Kleinbürgertums, das Rollen spielt, die größer sind als seine tatsächliche Stellung. Mailand bringt Geld, Unternehmen, sozialen Aufstieg und die Ehe als wirtschaftlichen Vertrag auf die Leinwand. Die Provinz kann zu einem Käfig aus Klatsch und Ruf werden; der Süden wird über Familien, Hierarchien, unterdrückte Wünsche und Stereotype erzählt, die die Filme bisweilen kritisieren und bisweilen selbst wiederholen.

Da sind Strände voller Urlauber, neue Wohnblöcke, überfüllte Büros, wachsende Vorstädte, Krankenhäuser, Gerichte und Trattorien. Das Italien des Wirtschaftswunders kommt durch konkrete Gegenstände ins Kino: Autos, Fernseher, Kühlschränke, neue Anzüge, Wohnungen auf Raten. Wohlstand verspricht sozialen Aufstieg, erzeugt aber auch Angst. Man muss reicher, moderner und souveräner wirken, als man tatsächlich ist.

Il sorpasso verdichtet diese Fahrt in einem Lancia Aurelia. Der Eintrag der Cineteca di Bologna hebt Bruno’s destruktive Wucht hervor: eine Figur, die Beziehungen und Gelegenheiten fast unbewusst verbraucht und jeden mitreißt, der sich zufällig in ihrer Nähe befindet. ^[4] Das Auto ist mehr als ein Verkehrsmittel: Es gibt seinem Besitzer eine lautere Stimme, die Möglichkeit, Raum einzunehmen, und die Macht, anderen sein Tempo aufzuzwingen. Bruno fährt, wie er spricht, und spricht, wie er lebt: ohne der Person neben ihm wirklichen Raum zu lassen.

Dieses Italien wird nicht neutral gefilmt. Die Komödie verzerrt, übertreibt und wählt aus. Ein Charakter wird zur Maske, ein Familienstreit zum häuslichen Krieg, ein Ferragosto-Mittagessen kann Klassenverachtung und sexuelle Rivalität freilegen. Die Verzerrung macht Mechanismen sichtbar, die im Alltag zurückhaltender auftreten.

Das Wirtschaftswunder macht die Bürgerinnen und Bürger, wie diese Filme es sehen, nicht von selbst freier. Es kann Möglichkeiten eröffnen, schafft aber auch eine neue Hast, zu gewinnen, zu kaufen und erfolgreich zu wirken.

Verstrickte Männer

Der „durchschnittliche Italiener“ der Commedia all’italiana ist weder eine soziologische Kategorie noch das Abbild aller Italiener. Er ist eine erzählerische Figur, fast immer aus einem männlichen, städtischen und kleinbürgerlichen Blick heraus gestaltet. Das Kino nutzt ihn, um alltägliche Kompromisse zu zeigen: Feigheit, die als Vorsicht erscheint, Opportunismus, der gesunder Menschenverstand heißt, und Unterwürfigkeit, die sich als Respekt tarnt.

Alberto Sordi gab dieser Figur eine ihrer einprägsamsten Formen. Das Lexikon räumt ihm das Verdienst ein, einen wiedererkennbaren Typus geprägt zu haben — den gewöhnlichen Italiener, weder Schurke nor Held —, der sich vor dem Stärkeren beugt und den Schwächeren ausnutzt, groß im Reden und klein im Handeln. ^[7] Sordis Stärke liegt nicht darin, uns glauben zu machen, diese Figur sei sympathisch. Sie liegt darin, dass er uns zwingt, ihr zu folgen, selbst wenn sie unerträglich wird.

In Il vigile, Il medico della mutua, Il vedovo und Una vita difficile spielt Sordi Männer, die sich fast immer als Opfer der Umstände sehen. Die Mächtigen unterdrücken sie, die Ehefrau versteht sie nicht, die Arbeit belohnt sie nicht, der Staat ist ungerecht. Sobald sie jedoch auf jemanden Verletzlicheren treffen, findet ihr Zorn ein Ziel. Ihre Moral ändert sich mit dem Vorteil.

Gassman bringt eine andere Energie mit. Seine Figuren können Verführer, Aufschneider, Fachleute in eigener Sache sein, Männer, die überzeugt sind, die Welt sei da, um ihre Besonderheit zu bestätigen. In Il sorpasso schützt Bruno Cortona sich nicht vor dem Scheitern: Er läuft ihm davon. Sordis Figuren bitten oft um eine Ausnahme; Gassmans Figuren neigen dazu, die Szene zu besetzen und alle anderen zu Zuschauern ihrer Vitalität zu machen.

Mastroianni fügt eine weitere Tonlage hinzu. Er kann elegant, gebildet, melancholisch und scheinbar bewusster wirken. In Divorzio all’italiana benutzt sein Baron Cefalù Verfeinerung, Fantasie und aristokratische Pose, um einen brutalen Plan zu verbergen. Die Commedia all’italiana zeigt damit, dass Zynismus nicht nur dem Grobian oder Straßenbetrüger gehört. Er kann ebenso in Salons, angesehenen Berufen und den höflichsten Gesten wohnen.

Familien unter Druck

Die Familie ist in diesen Filmen selten ein Zufluchtsort ohne Risse. Sie kann Zuneigung bieten, aber auch Kontrolle, wirtschaftliche Erpressung, moralischen Zwang und Schweigen. Der Ruf lastet vor allem auf den Frauen, während Männern ein größerer Spielraum zugestanden wird, zu betrügen, zu begehren, zu scheitern und neu anzufangen.

Divorzio all’italiana, 1961 von Pietro Germi gedreht, treibt diese Spannung bis an die Grenze der Farce. Baron Fefè Cefalù, gespielt von Marcello Mastroianni, will seine Frau loswerden, um die junge Cousine zu heiraten, in die er verliebt ist. Sein Plan nutzt die Vorstellung des Ehrenmords: Er drängt seine Frau in eine andere Beziehung, um sie töten und auf eine gemilderte Strafe hoffen zu können. Die Cineteca liest den Film auf zwei Ebenen: als großes satirisches Spiel und als gezielte Anklage einer Rechtsvorschrift — der sogenannten Ehrenrettung —, die damals noch galt. ^[5]

Die Satire funktioniert, weil sie sich nicht allein auf die Hauptfigur konzentriert. Um ihn herum bewegt sich eine ganze Gemeinschaft, die die Regeln der Respektabilität kennt, kommentiert, akzeptiert und nutzt. Die Ehefrau wird beobachtet und beurteilt; der Ehemann versteht sein Begehren als Recht; Gewalt kann als Verteidigung der Familienehre erscheinen.

Der rechtliche Bezug war keine Erfindung des Kinos. Das Gesetz Nr. 442 vom 5. August 1981 hob die Artikel 544, 587 und 592 des Strafgesetzbuchs auf und beseitigte damit die strafrechtliche Relevanz des Ehrmotivs und der sogenannten Wiedergutmachungsehe. ^[6] Zwanzig Jahre zuvor, als Germi den Film drehte, war dieses Rechtssystem noch Teil der italienischen Realität.

Hier zeigt sich auch eine Grenze, die ohne Andacht betrachtet werden muss. Die Commedia all’italiana kann das Patriarchat treffen, erzählt Frauen jedoch oft aus männlicher Sicht: Ehefrauen, die man ertragen muss, Geliebte, die es zu erobern gilt, Töchter, die zu überwachen sind, Körper, die kommentiert werden. Schauspielerinnen wie Sophia Loren, Claudia Cardinale, Monica Vitti, Stefania Sandrelli, Virna Lisi und Franca Valeri gaben vielen Rollen Tiefe, Ironie und Eigenständigkeit. Die Spannung bleibt dennoch ungelöst: Der Film kann Sexismus angreifen und bisweilen dieselbe männliche Sprache verwenden, um seine Komik herzustellen.

Geld und Macht

Geld durchzieht die Commedia all’italiana mit beinahe körperlicher Präsenz. Es zeigt sich nicht nur in großem Reichtum. Es steckt in der Rate für das Auto, in der öffentlichen Prüfung, im früher gewährten Arzttermin für jemanden mit Beziehungen, in der vorteilhaften Ehe, in der zu kaufenden Wohnung, im Essen, das angeboten wird, um einen Gefallen zu erhalten. Die Figuren wollen nicht mehr zu den Letzten gehören. Dieser Wunsch ist oft verständlich. Problematisch wird es, wenn jede menschliche Beziehung nur nach ihrem Nutzen bewertet wird.

Dino Risi gehört zu den Regisseuren, die diesen Wandel besonders genau beobachteten. Nach Ansicht der Cineteca betreibt Risi Komödie fast wie ein klinisches Instrument: Seine Filme beobachten genau die Nervosität, die Widersprüche und das Versagen eines Landes, das sich in Richtung Moderne stürzt. ^[11] In Il vedovo wird die Ehe zum wirtschaftlichen Schlachtfeld. In Il medico della mutua wird das Gesundheitswesen Karriere und Klientelismus unterworfen. In I mostri zeigt die episodische Form unterschiedliche Arten von Egoismus: bei der Arbeit, in der Familie, in sexuellen Beziehungen, im Fernsehen und bei der Jagd nach Erfolg.

Politik kommt häufig durch die Seitentür herein. Große Parlamentsreden braucht es nicht. Es gibt Büros, Gerichte, Krankenhäuser, Gemeindeverwaltungen, Zeitungen und Empfehlungen. Institutionen werden zu Orten, an denen Bürger versuchen, Familienmechanismen zu wiederholen: einen Verwandten, eine Freundin, einen Vermittler zu finden, jemanden, der bereit ist, eine Regel zu verbiegen.

Das rechtfertigt nicht das Klischee, Italiener seien unfähig, Regeln zu achten. Die Filme stellen eine härtere Frage: Was geschieht, wenn Regeln für Menschen ohne Schutz streng und für Menschen mit Geld, Beziehungen oder Prestige biegsam erscheinen? Individuelle Schlauheit gedeiht auch in Systemen, die jene belohnen, die Verfahren umgehen können.

Der Protagonist der Commedia all’italiana sucht nicht allein Reichtum. Er sucht vor allem die Anerkennung, die Reichtum verspricht: besser behandelt zu werden, einen Raum zu betreten, zu dem er vorher keinen Zugang hatte, und nicht mehr um Erlaubnis bitten zu müssen.

Geschriebene Sätze

Die Commedia all’italiana auf ihre berühmtesten Schauspieler zu reduzieren, wäre ein Fehler. Die Gesichter von Sordi, Gassman, Mastroianni, Tognazzi und Manfredi bleiben im Gedächtnis, doch viele ihrer Masken entstanden zuerst auf dem Papier. Die Drehbuchautoren hörten bürokratische Formeln, Redensarten, regionale Ausdrücke, Berufssprache und familiäre Verlegenheiten. Ein gut gebauter Satz kann eine soziale Hierarchie schneller erzählen als eine politische Rede.

Age und Scarpelli, Suso Cecchi d’Amico, Rodolfo Sonego, Ruggero Maccari, Ettore Scola, Sergio Amidei, Ennio De Concini und Alfredo Giannetti arbeiteten auf unterschiedliche Weise, halfen aber dabei, ein Kino zu schaffen, in dem Dialog nie bloße Füllmasse war. Treccani erinnert daran, dass Age und Scarpelli den durchschnittlichen Italiener durch egoistische, wandelbare und opportunistische Figuren zeichneten, die für sehr verschiedene Schauspieler geschrieben waren. ^[8]

Suso Cecchi d’Amico verdient besondere Aufmerksamkeit. Ihre Mitarbeit am Drehbuch von I soliti ignoti erinnert daran, dass die Geschichte dieses Genres nicht nur aus männlichen Regisseuren und Hauptdarstellern besteht. Ihre Arbeit verleiht dem Film Rhythmus, Genauigkeit und Aufmerksamkeit für die Beziehungen zwischen den Figuren. Komik entsteht nicht aus einer bloßen Nummer: Sie entsteht, weil jede Person aus einer bestimmten sozialen, emotionalen oder wirtschaftlichen Lage spricht.

Auch Sprache zählt. Treccani weist darauf hin, dass viele Filme des Neorealismo rosa und der Commedia all’italiana Standarditalienisch und dialektale Formen, besonders römische, in Dialogen mischen, die einem breiten Publikum zugänglich sind. ^[9] Ein Akzent kann Herkunft, Klasse, Ehrgeiz oder kulturelle Distanz signalisieren. Eine Figur, die ein gepflegteres Italienisch zu sprechen versucht, möchte vielleicht gebildet wirken; wer plötzlich in den Dialekt zurückfällt, kann die Kontrolle verlieren, Zugehörigkeit beanspruchen oder Verachtung zeigen.

Dialekt ist kein bloßes Ornament. Er kann Nähe schaffen, aber auch Trennung. Er kann zum Lachen bringen, aber auch ein Vorurteil freilegen. Die Commedia all’italiana setzt ihn mit einer Genauigkeit ein, die oft wirksamer ist als eine ausdrückliche Erklärung.

Verratene Erinnerung

Mit Ettore Scola rückt die Commedia all’italiana in den 1970er Jahren immer näher an Erinnerung und Ernüchterung. In C’eravamo tanto amati von 1974 durchqueren drei ehemalige Partisanen die Jahrzehnte nach dem Krieg: ein Krankenpfleger, ein Filmkritiker und ein Anwalt, dem Wohlstand bevorsteht. Ihre Freundschaft, ihre Beziehung zu Luciana und die Entscheidungen, die sie trennen, werden zu einer Geschichte der republikanischen Italien, von innen erzählt. ^[10]

Der Film behauptet nicht, der Widerstand habe eine vollkommene Reinheit enthalten, die der Wohlstand später einfach zerstört hätte. Er zeigt etwas Konkreteres: Ideale verändern sich, wenn sie auf Arbeit, Geld, persönliche Ambitionen, Müdigkeit und verpasste Möglichkeiten treffen. Einer bleibt einer Vorstellung von Gerechtigkeit treu, ein anderer tritt ins System ein, ein dritter behält seine Klarheit, kann sie jedoch nicht in ein besseres Leben verwandeln.

Der Eintrag der Cineteca spricht von einer Filmchronik, die drei Schicksale über dreißig Jahre italienischer Geschichte verfolgt und zeigt, wie die Ideale des Widerstands an private Karrieren, Ambitionen und Kompromisse stoßen. ^[10] Das Lachen ist hier weniger unbeschwert und bruchhafter. Das Publikum erkennt Gesten, Sätze und historische Gelegenheiten, spürt aber auch das Gewicht der vergangenen Zeit.

Am Ende der klassischen Phase wird der Ton oft härter. I nuovi mostri aus dem Jahr 1977, inszeniert von Mario Monicelli, Dino Risi und Ettore Scola, führt die episodische Form zu einem offeneren Zynismus. Treccani stellt fest, dass sich der beißende Stil der Komödie in dieser Phase mit Kritik an herrschenden Werten verbindet. ^[12] Es gibt kein einziges Datum, an dem das Genre aufhört zu leben. Publikum, Fernsehen, Formen der Satire und das Verhältnis zwischen populärem Kino und Autorenkino verändern sich.

Seine Fragen bleiben. Wer erhält tatsächlich Schutz von Institutionen? Was kostet es, wie ein Gewinner zu wirken? Warum verwandeln manche Familien Liebe in Kontrolle? Wie sehr lachen wir über einen Mann, der sich für unschuldig hält, während er anderen schadet?

Lachen von innen

Die Commedia all’italiana hat nicht gelehrt, dass alle Italiener schlau, widersprüchlich oder moralisch schwach seien. Das wäre ein bequemes Lesen viel komplexerer Filme. Sie zeigte Figuren, die sich in einem Land im Wandel bewegen und mit den Mitteln, die ihnen zur Verfügung stehen, einen Ausweg suchen: Beziehungen, Eitelkeit, Angst, Geld, Lügen und brüchige Solidarität.

Dieses Kino hat eine offensichtliche historische Begrenzung. Viele Italiens bleiben am Rand: Frauen mit einer vollständig eigenständigen Perspektive, Angehörige der Arbeiterklasse, die nicht zu komischen Figuren werden, Minderheiten und Erfahrungen, die nicht in das Modell des urbanen kleinbürgerlichen Mannes passen. Auch deshalb wäre es falsch, diesen Filmkanon wie ein unantastbares Denkmal zu behandeln.

Seine bleibende Kraft liegt woanders. Diese Filme können Respektabilität lächerlich machen, wenn sie dazu dient, Missbrauch zu verdecken; sie können das Prestige des erfolgreichen Mannes zerlegen; sie zeigen, dass ein Satz Angst enthalten kann und dass Lachen Sekunden vor der Scham aufkommen kann. Sie bieten kein unschuldiges Italien, dem man nachtrauern müsste. Sie bieten ein erkennbares, widersprüchliches Italien, das Menschen mit weniger Macht gegenüber oft wenig großzügig ist.

Hinter einem zu schnell fahrenden Auto, einem missglückten Einbruch, einem Familienessen oder einem ärztlichen Attest hinterlässt die Commedia all’italiana eine Frage, die aktuell bleibt: Kann eine Gesellschaft ihre eigenen Fehler nur sehen, wenn sie aufhört, sich selbst als unschuldig zu erzählen?