Ein Drumcomputer, eine ferne Stimme, eine Nacht, die überall sein könnte

Ein regelmäßiger elektronischer Beat setzt ein, beinahe geometrisch. Eine synthetische Basslinie kommt hinzu, treibend und doch melancholisch. Dann singt eine Stimme auf Englisch von Liebe, Telefonen, erleuchteten Städten und Wünschen, die für eine einzige Nacht zu groß sind. Ob der Akzent italienisch, deutsch, französisch oder schwer einzuordnen ist, spielt kaum eine Rolle: Das Stück scheint schon dafür gemacht, Grenzen zu überschreiten.

Es ist eines der prägnantesten Klangbilder des Europas der Achtziger. Heute nennen wir es Italo Disco. Der Name weckt sofort Assoziationen an helle Synthesizer, eingängige Refrains, Zwölfzoll-Maxis, futuristische Cover und Tanzflächen. Doch man würde ihr nicht gerecht, wollte man sie auf Neon-Nostalgie und digitalen Retro-Chic reduzieren.

Vor allem war Italo Disco ein Produktionsnetzwerk. Sie entstand aus dem Zusammentreffen von Diskotheken, erschwinglicher gewordener Musiktechnik, kleinen Studios, schnell arbeitenden Labels, DJs, touristischen Kreisläufen und einem europäischen Markt, der weit stärker vernetzt war, als es scheint, wenn man die Achtziger nur durch das nationale Fernsehen betrachtet.

Ihre Geschichte enthält zudem ein Paradox. Ein großer Teil dieser Musik wurde in Italien oder von italienischen Produzenten hergestellt, doch der Name, der sie heute bezeichnet, setzte sich vor allem im Ausland durch: über Compilation-Alben, Lizenzgeschäfte, Plattenläden, Spezialradios und europäische Vertriebswege. Zuerst waren die Songs da. Die Bezeichnung kam später hinzu und wurde mit der Zeit zu einer kulturellen Identität.

Was ist Italo Disco eigentlich?

„Italo Disco“ bezeichnet keine fest gefügte Bewegung mit Manifest, keinem einzigen Ursprungsort und keiner Gruppe von Künstlern, die sich alle unter demselben Namen verstanden hätten. In den Achtzigern wurden viele Platten, die heute dieser Kategorie zugerechnet werden, allgemeiner als Diskothekenmusik, Electro, Eurodisco, Synth-Pop, Hi-NRG, Post-Disco oder schlicht als Dance vermarktet.

Neuere Forschung legt nahe, den Begriff vorsichtig zu verwenden. Guglielmo Bottin hat gezeigt, dass italodisco nicht nur der Name eines historischen Repertoires ist, sondern auch ein Etikett, dessen Bedeutung sich im Laufe der Zeit verändert hat: Es kann italienische Produktionen der Achtziger bezeichnen, eine später geschaffene Retro-Vorstellung, einen bewusst kitschigen Geschmack oder neue Stücke, die den Klang einer vorgestellten Vergangenheit nachahmen ^[1].

Die 1983 erschienenen ZYX-Compilations waren entscheidend dafür, den Begriff bekannt zu machen und italienische Platten für den deutschen und europäischen Markt zusammenzuführen. Dennoch wäre es zu eindeutig, Bernhard Mikulski als alleinigen und unbestrittenen Erfinder der Bezeichnung darzustellen. Die Idee einer italienischen Disco wurde schon vorher verwendet, und die ganze Geschichte dieses Wortes lässt sich nicht mit absoluter Sicherheit einer einzigen Person zuschreiben.

Deshalb ist es sinnvoll, vier Ebenen zu unterscheiden. Die erste ist Musik, die tatsächlich in Italien oder von italienischen Produzenten hergestellt wurde. Die zweite ist die kommerzielle Marke, mit der dieses Repertoire verkauft und sortiert wurde. Die dritte ist die Vorstellung, die später von Sammlern, DJs und digitalen Plattformen rekonstruiert wurde. Die vierte ist das gegenwärtige Revival, das „Italo Disco“ oft viel weiter fasst, als es die historische Realität zulässt.

Diese Unterscheidung macht das Genre nicht weniger faszinierend. Im Gegenteil: Sie macht es spannender. Italo Disco war keine abgeschlossene Schublade, sondern eine Musik, die ihre Identität auch durch jene entwickelte, die sie katalogisierten, verbreiteten und wiederentdeckten.

Von der Diskothek ins Studio: weniger Orchester, mehr Maschinen

Italo Disco entstand nicht aus dem Nichts. Sie folgte auf die große Zeit der amerikanischen Disco der Siebziger, einer Musik, die in Clubs und um die Figur des DJs herum aufgebaut wurde. Treccani erinnert daran, dass sich Disco durch vorproduzierte und gemischte Titel etablierte, die in der Diskothek einen nahezu ununterbrochenen Klangfluss erzeugen konnten ^[2].

In den Achtzigern verschwand diese Logik nicht, doch ihre Instrumente änderten sich. Das Disco-Orchester mit Streichern, Bläsersätzen und großen Ensembles machte zunehmend Synthesizern, Drumcomputern, Sequenzern, programmierbaren Keyboards und kleineren Studios Platz. Um einen Titel für die Tanzfläche zu bauen, musste man keine vollständige Band mehr versammeln. Technisches Können, melodisches Gespür, eine Rhythmusmaschine, einige Keyboards und die Fähigkeit, sich das Endergebnis vorzustellen, konnten genügen.

Giorgio Moroders Einfluss war in diesem Übergang entscheidend, auch wenn es ungenau wäre, ihn automatisch als Italo-Disco-Künstler im engen Sinn zu bezeichnen. Der Südtiroler Produzent hatte mit seiner internationalen elektronischen Arbeit der Siebziger bereits gezeigt, dass Tanzmusik auf synthetischen Pulsen, Wiederholung, Präzision und melodischer Spannung beruhen konnte.

Italo Disco nahm anschließend Elemente aus britischem und deutschem Synth-Pop, New Wave, amerikanischem Hi-NRG, Eurodisco und frühen europäischen Elektronikexperimenten auf. Das Ergebnis war nie völlig einheitlich. Manche Stücke waren romantisch und melodisch, andere mechanisch, sinnlich, minimalistisch oder offen futuristisch.

Die entscheidende Frage lautet: Was geschieht, wenn Musik, die zum Tanzen gemacht ist, nicht mehr einer großen Band anvertraut wird, sondern Keyboards, Sequenzern und einem Aufnahmeraum? Der Klang verändert sich, der Zweck bleibt. Musik soll den Körper weiter in Bewegung bringen. Sie tut es nun nur mit Instrumenten, die die Sprache der Zukunft zu sprechen scheinen.

Leicht zu erkennen, schwer auf eine Formel zu bringen

Italo Disco hat wiederkehrende Merkmale, doch keine Formel erklärt alle ihre Platten. Häufig begegnen uns elektronische Vier-Viertel-Beats, pulsierende synthetische Basslinien, helle oder metallische Keyboards, kurze Melodien, die sich sofort einprägen, sowie Stimmen mit Hall, Chorus, Overdubs oder Vocoder bearbeitet.

Die Arrangements waren oft länger als ein herkömmlicher Radiosong. Die Zwölfzoll-Platte diente nicht nur dazu, ein größeres Format zu verkaufen: Sie gab dem DJ Raum für Mix, Wiederholung, das schrittweise Hinzutreten einzelner Elemente und den Aufbau von Erwartung. Eine lange Version konnte auf einer Basslinie verweilen, eine rhythmische Sequenz atmen lassen oder eine Gesangsphrase so lange wiederholen, bis sie zu einer kollektiven Geste wurde.

Viele dieser Titel wirken einfach, weil ihre Popstruktur direkt ist. Doch Einfachheit ist nicht dasselbe wie Oberflächlichkeit. Ihre Wirkung beruhte auf dem Gleichgewicht von Rhythmus, synthetischem Timbre, melodischer Phrase und emotionaler Spannung. Ein zu schwerer Bass konnte einen Titel ersticken. Eine zu ausgearbeitete Melodie konnte ihn weniger unmittelbar machen. Eine zu stark in den Vordergrund gemischte Stimme konnte ihm die Atmosphäre nehmen.

Italo Disco strebte keine sinfonische Komplexität an. Sie wollte mit wenigen Elementen eine Klangwelt schaffen, die binnen Sekunden wiedererkennbar ist. Deshalb können ein romantischer Titel wie Gazebos I Like Chopin und ein härterer Track wie Klein & M.B.O.s Dirty Talk demselben Universum angehören, ohne einander ähnlich zu sein.

Im ersten Fall dominiert ein synthetischer Romantizismus: eine elegante, beinahe filmische Melancholie, die Chopins Namen nicht nutzt, um klassische Musik zu imitieren, sondern um eine Vorstellung emotionaler Raffinesse hervorzurufen. Im zweiten erscheint eine mechanische, sinnliche und minimalistische Spannung, die bereits auf House und Club-Elektronik der folgenden Jahre vorausweist ^[3].

Unvollkommenes Englisch war kein Mangel, sondern eine Export-Sprache

Zu den am meisten missverstandenen Aspekten von Italo Disco gehört ihr Verhältnis zum Englischen. Viele italienische oder europäische Künstler sangen reduzierte Texte, oft mit deutlich hörbarer Aussprache und wiederholten Formeln. Heute wird dies gelegentlich ironisch behandelt, als sei unvollkommenes Englisch ein Zeichen von Schwäche.

Das ist eine falsche Lesart. Dieses Englisch war eine ästhetische und kommerzielle Entscheidung. Es ließ einen Titel leichter in Deutschland, Frankreich, Spanien, Osteuropa und auf internationalen Dance-Märkten zirkulieren. Es verhinderte, dass ein Song an eine einzige italienische Region gebunden blieb. Zugleich schuf es einen abstrakten, internationalen, romantischen oder futuristischen Raum.

Diese Texte sollten nicht nach den Maßstäben eines angloamerikanischen Songs beurteilt werden, der auf komplexen Erzählungen und perfekten idiomatischen Wendungen beruht. In der Italo Disco hatte Sprache oft eine klangliche Funktion. Einige Wörter mussten unmittelbar, singbar und leicht erkennbar sein: love, night, heart, radio, dream, danger, dance, fire.

Ein italienischer Titel zusammen mit englischem Text konnte zur idealen Formel werden, um eine Idee von Italien zu exportieren. Ryan Paris’ Dolce Vita ist ein klares Beispiel: Der Titel trägt eine italienische Vorstellungswelt in sich, während der Song eine internationale Sprache und eine Dance-Struktur wählt, die über nationale Grenzen hinaus zirkulieren sollte. Die Single erschien 1983 in Italien und wurde auch auf anderen europäischen Märkten vertrieben ^[4].

Hört italienische Musik auf, italienisch zu sein, wenn sie Englisch wählt? Bei Italo Disco geschieht beinahe das Gegenteil. Englisch löscht den Ursprung nicht aus, sondern macht ihn exportfähig.

Kleine Labels, große Kreisläufe: eine bewegliche Industrie

Italo Disco wurde nicht nur von Künstlern aufgebaut, die auf dem Cover leicht zu erkennen waren. Hinter vielen Singles standen Produzenten, Arrangeure, Programmierer, Tontechniker, Sängerinnen und Sänger, Fotografen, Grafiker, DJs, Druckereien und kleine Studios. Der Name des Interpreten war oft eine Figur, ein Projekt oder ein Kürzel und weniger eine traditionelle Singer-Songwriter-Identität.

Labels wie Discomagic, Memory Records, X-Energy, Merak, American Disco, Sensation und Crash arbeiteten in einem schnellen System. Der Dance-Markt verlangte häufige Neuheiten, Langversionen, Remixe, instrumentale B-Seiten und Singles, die in Diskotheken ein Eigenleben entwickeln konnten.

Diese bewegliche Struktur war eine Stärke. Die langen Vorläufe der großen Plattenindustrie waren nicht immer nötig. Ein Produzent konnte einen Trend erkennen, einen Titel bauen, eine Stimme aufnehmen, einen Club-Mix erstellen und ihn viel schneller in einen internationalen Vertriebsweg geben, als es der traditionelle Pop erlaubte.

ZYX war besonders wichtig, um dieses Repertoire mit dem deutschen und europäischen Markt zu verbinden. Das Archiv und der Katalog des Unternehmens zeigen bis heute eine starke Präsenz von Compilations zu Italo Disco, Eurodisco und Dance-Repertoire der Achtziger ^[5]. Man sollte jedoch daran erinnern, dass ZYX nicht für die gesamte Italo Disco steht: Das Label steht für einen entscheidenden Teil ihrer Verbreitung, Archivierung und kommerziellen Konstruktion.

Italien exportierte in den Achtzigern nicht nur bekannte Sänger. Es exportierte auch Studios, Produktionsmethoden, Remixe, grafische Vorstellungen, melodische Formeln und Songs für die europäische Tanzfläche. Italo Disco war eine kleine kreative Industrie, die sich schnell zwischen lokalem und internationalem Raum bewegen konnte.

Nicht eine Stadt, sondern eine Geografie aus Studios, Clubs und Vertrieb

Italo Disco als ausschließlich mailändische oder ausschließlich romagnolische Musik zu erzählen, wäre zu eng. Mailand und die Lombardei waren zentral für Labels, Studios, Vertrieb, Werbung und den Plattenmarkt. Bologna und die Emilia-Romagna brachten eine starke Clubkultur, Produzenten und elektronische Experimente ein, ebenso die Verbindung zur Riviera.

Rimini und die romagnolische Küste waren nicht nur wegen des Sommertourismus wichtig, sondern auch wegen der Rolle von Diskotheken, DJs und Tanzflächen als Orte unmittelbarer Erprobung. Rom vereinte Studios, Fernsehen, Popproduktionen und Künstler, die verschiedene Genres durchqueren konnten. Neapel und der Süden wirkten über lokale Produktionen, Stimmen, melodische Sensibilitäten und regionale Kreisläufe mit.

Deutschland wurde anschließend entscheidend, um dieses italienische Netzwerk in eine für das europäische Publikum erkennbare Kategorie zu verwandeln. Compilations, Lizenzgeschäfte und Vertrieb leisteten etwas, das in Italien nicht immer auf dieselbe Weise geschah: Sie sammelten verstreute Platten und präsentierten sie als Teil einer gemeinsamen Klangfamilie.

Italo Disco war also italienisch, aber zugleich zutiefst europäisch. Ein Stück konnte in Italien aufgenommen werden, einen englischen Titel haben, von einem deutschen Label vertrieben werden, auf einer in Frankreich verkauften Compilation erscheinen und Jahre später in Warschau, Tokio oder Berlin zum Kultobjekt werden.

Eine Konstellation von Platten: Romantik, elektronischer Funk, Roboter und Weltraum

Giorgio Moroder ist der unverzichtbare Vorläufer. Er sollte nicht automatisch in die Italo Disco eingeordnet werden, doch ohne seine elektronische Revolution wäre kaum zu verstehen, warum eine wiederholte Synthesizer-Basslinie wenige Jahre später in internationaler Tanzmusik so selbstverständlich klingen konnte.

Mit I Like Chopin zeigt Gazebo die elegante und melancholische Seite des Repertoires. Der 1983 veröffentlichte Titel verbindet Popmelodie, Elektronik und eine kosmopolitische Nostalgie, die eher für eine nächtliche Stadt als für einen präzisen geografischen Ort gemacht scheint ^[6].

Ryan Paris inszeniert mit Dolce Vita eine andere Formel: einen italienischen Titel, eine internationale Stimme, Dance-Produktion und eine Leichtigkeit, die zu einem exportierbaren Bild eines sonnigen, künstlichen Italiens wird. Es ist nicht das Alltagsitalien der Fabriken, der Politik oder der Vorstädte. Es ist ein imaginiertes Italien, bereit für eine europäische Tanzfläche.

Kano zeigt mit I’m Ready eine durchlässigere Grenze. Das bereits 1980 aktive Projekt verband Post-Disco, elektronischen Funk, Synthesizer und bearbeitete Stimmen. Dieser Klang gehört ebenso zur Geschichte der Italo Disco wie zur Vorgeschichte von House und internationaler elektronischer Tanzmusik ^[7].

Klein & M.B.O. zeigen mit Dirty Talk, dass Italo Disco nicht nur aus romantischen Refrains bestand. Der 1982 erschienene Titel verwendet sparsamere Pulse, elektronische Sinnlichkeit und eine beinahe industrielle Haltung. Es ist einer jener Fälle, in denen die Genrebezeichnung weniger zählt als die historische Funktion: zu zeigen, wie weit italienische Dance-Musik ihrem eigenen populären Bild voraus sein konnte ^[3].

Alexander Robotnicks Problèmes d’Amour steht wiederum für eine andere Richtung. Sein Projekt sucht nicht den großen Radiorefrain, sondern eine experimentellere, ironische und undergroundige Welt. Der 1983 bei Fuzz Dance veröffentlichte Titel bringt eine abstraktere Sensibilität in das Italo-Disco-Universum, beinahe die eines elektronischen Labors ^[8].

Valerie Dore, Ken Laszlo, P. Lion, Savage, Koto, Fun Fun und Miko Mission sollten nicht als Namen einer nostalgischen Liste behandelt werden. Jeder von ihnen zeigt eine andere Seite der Konstellation: die geheimnisvolle Frauenstimme, Clubromantik, Space Disco, Hi-NRG-Energie, den Poprefrain, das Studioprojekt und Produktion für unterschiedliche Märkte.

Roboter, Liebe, Radio und Flucht: das imaginierte elektronische Italien

Die Texte der Italo Disco kreisen oft um einige große emotionale Räume: Liebe, Verlassenwerden, Nacht, Verführung, Telefonanrufe, Radio, erleuchtete Städte, Roboter, Weltraum, Flucht und den Wunsch, anderswo zu sein.

Diese Vorstellungswelt wirkt nur dann oberflächlich, wenn man sie mit Snobismus betrachtet. In den Achtzigern veränderten Synthesizer, Heimcomputer, Videospiele, private Fernsehsender und neue Werbebilder das Verhältnis zur Zukunft. Maschinen waren nicht mehr nur Industrieobjekte, sondern wurden zu Symbolen für Möglichkeiten, Stil, Geschwindigkeit und Identität.

Italo Disco beschrieb das reale Italien oft nicht im Detail. Sie erzählte nicht zwangsläufig vom Arbeitsleben, von Politik oder Randbezirken. Sie schuf eine elektronische, internationale und künstliche Version des Landes: ein Italien aus Lichtern, Autos, Ferienorten, Diskotheken, endlosen Nächten und Versprechen der Flucht.

Gerade diese Entfernung vom Realismus macht sie interessant. Ein Song muss nicht genau sagen, wo wir uns befinden. Er soll uns fühlen lassen, dass wir überall sein könnten: in Mailand, Rimini, München, Paris, Berlin oder in einer Stadt, die nur im Inneren eines Synthesizers existiert.

Warum sie in Italien unterschätzt wurde

Jahrelang wurde Italo Disco in Italien als minderwertige, kommerzielle, zu einfache oder gar peinliche Musik behandelt. Musikkritik zog häufig Autorenrock, politische Lieder, Jazz oder einen als edler geltenden Pop vor. Musik zum Tanzen wurde leicht in eine niedrigere Kategorie eingeordnet.

Auch andere Faktoren spielten eine Rolle: reduzierte Texte, unvollkommenes Englisch, eine visuelle Ästhetik, die mitunter bewusst kitschig war, die Vorrangstellung der Single gegenüber dem Autorenalbum und die Tatsache, dass viele Erfolge im Ausland wichtiger zu sein schienen als in Italien selbst.

Doch Musik, die dazu gemacht ist, eine Zwölfzollplatte zu verkaufen oder in einer Diskothek zu funktionieren, ist nicht automatisch arm an Ideen, Technik oder kulturellem Wert. Im Gegenteil: Italo Disco verlangte konkrete Fähigkeiten: Maschinen programmieren, einen Groove aufbauen, eine Stimme aufnehmen, synthetischen Klang dosieren, dem DJ Raum lassen und einen Refrain schaffen, der beim ersten Hören hängen bleibt.

Ihre Unterschätzung hängt auch mit der Schwierigkeit zusammen zu akzeptieren, dass Italien neben dem Land des melodischen Liedes, der Oper und der Liedermachertradition auch ein effizientes Labor populärer elektronischer Produktion sein konnte.

Ein Ende, das keines war: House, Eurobeat, Italo Dance und Synthwave

Italo Disco verschwand nicht plötzlich. Zwischen der zweiten Hälfte der Achtziger und den ersten Jahren der Neunziger veränderte sich ihr Klang, wurde schneller und zerfiel in verschiedene Richtungen. Manche Produzenten bewegten sich in Richtung House, andere zu Eurobeat, Techno, Hi-NRG, Italo House und später Italo Dance.

Italo House behielt eine Cluborientierung, stellte aber Groove und House-Piano stärker in den Mittelpunkt. Eurobeat erhöhte Tempo, Nachdruck und internationale Reichweite. Italo Dance der Neunziger bewahrte direkte Melodien, sofortige Hooks und eine starke Radioorientierung. Später griffen Electroclash, Nu-Disco und Synthwave Rhythmen, Timbres und Bilder der Achtziger auf und fügten ihnen häufig Ironie und rückblickendes Bewusstsein hinzu.

Man sollte jedoch keine perfekte Genealogie erzwingen. Nicht jedes House stammt aus der Italo Disco, nicht jede Synthwave ist ihre direkte Nachfahrin und nicht jeder Titel mit einem Synthesizer im Stil der Achtziger gehört automatisch in diese Welt. Was bleibt, ist ein Vokabular: elektronische Bässe, einfache Melodien, große Refrains, Tanzflächenmelancholie, Sehnsucht nach Zukunft und Freude am künstlichen Klang.

Das Revival: Hören wir die Platten oder eine Idee der Achtziger?

Die Wiederentdeckung von Italo Disco erfolgte über DJs, Underground-Clubs, Vinylsammler, Wiederveröffentlichungen, Compilations, YouTube, Bandcamp, Discogs, Online-Radios und Sets aus Nu-Disco, Electro und Synthwave. Dieser Prozess hatte einen echten Vorzug: Er brachte Produzenten, Sängerinnen und Sänger, Techniker und kleine Kataloge wieder ans Licht, die jahrelang am Rand geblieben waren.

Doch er birgt auch ein Risiko. Das Revival kann Italo Disco in eine Karikatur aus verspiegelten Sonnenbrillen, Neonlicht, Nebelmaschinen und algorithmischer Nostalgie verwandeln. In dieser vereinfachten Version werden alle Stücke gleich, und die Achtziger werden zu einem einzigen großen Themenpark.

Die nützliche Frage lautet daher: Hören wir diese Songs wirklich, mit ihren Unterschieden, Widersprüchen und ihrer Industriegeschichte? Oder hören wir nur die zeitgenössische Vorstellung, die wir uns heute von den Achtzigern machen?

Die beste Antwort ist, nicht zwischen Archiv und Vergnügen zu wählen. Man kann zu diesen Platten tanzen, ihre Ästhetik mögen und zugleich anerkennen, dass hinter einem Synthesizer Menschen, Studios, sprachliche Entscheidungen, wirtschaftliche Kreisläufe und ein musikalisches Europa standen, das weit weniger randständig war, als man es sich heute oft vorstellt.

The Kolors und „Italodisco“: die Vergangenheit als Sprache des zeitgenössischen Pop

Der Abschluss dieser Geschichte kann keine nostalgische Wiederholung der Vergangenheit sein. Er muss darauf schauen, was geschieht, wenn dieses Klangvokabular in den Pop der Gegenwart zurückkehrt.

Italodisco von The Kolors ist keine philologische Rekonstruktion der historischen Italo Disco. Der Song gibt nicht vor, eine 1983 veröffentlichte Single zu sein, und er kann nicht als Kopie der Studioprojekte der Achtziger behandelt werden. Er ist ein zeitgenössischer Popsong, der inzwischen erkennbare Signale aufnimmt: helle Synthesizer, einen direkten Dance-Rhythmus, einen unmittelbaren Refrain, nächtliche Atmosphäre, Popmelancholie und den Wunsch nach Flucht.

Der Titel erklärt das Spiel offen. Er bietet keine Lektion in musikalischer Archäologie, sondern ruft ein Klangrepertoire auf, das auch Hörerinnen und Hörern vertraut ist, die lange nach dem Ende der ersten Phase des Genres geboren wurden. Der Song übersetzt dieses Vokabular für Radio, Streaming, soziale Netzwerke und das heutige Publikum.

Der Erfolg war nicht nur nostalgisch. Nach Angaben der FIMI stand „Italodisco“ elf Wochen auf Platz eins der italienischen Charts, überschritt 220 Millionen Streams und erhielt in Italien fünf Platin-Auszeichnungen, zusätzlich zu Anerkennungen in anderen europäischen Märkten ^[9].

Das bedeutet nicht, dass jeder Titel mit Synthesizern im Stil der Achtziger Italo Disco ist. Es bedeutet aber, dass einige Ideen jener Zeit weiterhin funktionieren: die elektronische Basslinie, der Refrain, das Verlangen nach Nacht, die Melancholie innerhalb der Energie der Tanzfläche und das Gefühl, drei Minuten lang an einen anderen Ort wechseln zu können.

Italo Disco ist nicht nur ein Archiv für Sammler. Sie ist eine musikalische Sprache, die ihren Namen, ihr Publikum und ihre Technik verändert hat, aber nie ganz aufgehört hat, dasselbe zu suchen: mit wenigen Maschinen, einer Stimme und einer Melodie eine Zukunft zu bauen, die überzeugend genug ist, um in ihr zu tanzen.

Bibliografie