Automat perkusyjny, odległy głos i noc, która mogłaby wydarzyć się wszędzie

Rozpoczyna się regularny elektroniczny rytm, niemal geometryczny. Dołącza syntetyczna linia basu, pulsująca, a zarazem melancholijna. Potem głos śpiewa po angielsku o miłości, telefonach, rozświetlonych miastach i pragnieniach zbyt wielkich jak na jedną noc. Nieważne, czy akcent jest włoski, niemiecki, francuski czy trudny do rozpoznania: utwór od początku wydaje się pomyślany tak, by przekraczać granice.

To jeden z najbardziej rozpoznawalnych obrazów dźwiękowych Europy lat osiemdziesiątych. Dziś nazywamy go Italo disco, a sama nazwa natychmiast przywołuje jasne syntezatory, chwytliwe refreny, dwunastocalowe maxi-singi, futurystyczne okładki i parkiety taneczne. Sprowadzenie go do zwykłej nostalgii za neonami i cyfrowym retro oznaczałoby jednak przeoczenie tego, co najważniejsze.

Przede wszystkim Italo disco było siecią produkcji. Narodziło się ze spotkania dyskotek, coraz łatwiej dostępnej technologii muzycznej, małych studiów, sprawnie działających wytwórni, DJ-ów, obiegów turystycznych i europejskiego rynku znacznie silniej połączonego, niż mogłoby się wydawać, gdy patrzy się na tę dekadę wyłącznie przez pryzmat telewizji krajowej.

Jego historia kryje też paradoks. Duża część tej muzyki powstawała we Włoszech albo z udziałem włoskich producentów, lecz nazwa, która dziś ją określa, utrwaliła się przede wszystkim poza Włochami: dzięki składankom, licencjom, sklepom płytowym, wyspecjalizowanym rozgłośniom i europejskiej dystrybucji. Najpierw pojawiły się piosenki. Określenie przyszło później i z czasem stało się kulturową tożsamością.

Czym właściwie jest Italo disco?

„Italo disco” nie oznacza zwartego ruchu z manifestem, jednym miastem pochodzenia ani grupą artystów, którzy wszyscy utożsamialiby się z tą samą nazwą. W latach osiemdziesiątych wiele płyt, które dziś zalicza się do tej kategorii, przedstawiano szerzej jako muzykę dyskotekową, electro, Eurodisco, synth-pop, Hi-NRG, post-disco albo po prostu dance.

Nowsze badania zalecają ostrożność w posługiwaniu się tym terminem. Guglielmo Bottin pokazał, że italodisco nie jest wyłącznie nazwą historycznego repertuaru, lecz także etykietą, której znaczenie zmieniało się z biegiem czasu: może oznaczać włoskie produkcje z lat osiemdziesiątych, później skonstruowane wyobrażenie retro, świadomie kiczowaty gust albo nowe utwory naśladujące brzmienie wyobrażonej przeszłości ^[1].

Składanki ZYX wydane w 1983 roku odegrały decydującą rolę w upowszechnieniu tej nazwy i w zebraniu włoskich płyt na rynku niemieckim oraz europejskim. Zbyt stanowcze byłoby jednak twierdzenie, że Bernhard Mikulski sam i bez żadnych sporów wymyślił to określenie. Wcześniej funkcjonowała już idea włoskiej disco, a całej historii tego słowa nie można z absolutną pewnością przypisać jednej osobie.

Warto zatem rozróżnić cztery poziomy. Pierwszy to muzyka rzeczywiście produkowana we Włoszech lub przez włoskich producentów. Drugi to marka handlowa służąca do sprzedaży i porządkowania tego repertuaru. Trzeci to wyobrażenie odtworzone później przez kolekcjonerów, DJ-ów i platformy cyfrowe. Czwarty to współczesne odrodzenie, które często używa nazwy „Italo disco” w znaczeniu znacznie szerszym, niż pozwala na to rzeczywistość historyczna.

To rozróżnienie nie czyni gatunku mniej fascynującym. Przeciwnie, czyni go ciekawszym: Italo disco nie było zamkniętą szufladą, lecz muzyką, która budowała własną tożsamość również dzięki tym, którzy ją katalogowali, rozpowszechniali i ponownie odkrywali.

Z dyskoteki do studia: mniej orkiestry, więcej maszyn

Italo disco nie pojawiło się znikąd. Przyszło po wielkiej epoce amerykańskiej disco lat siedemdziesiątych, muzyki tworzonej w klubach i wokół postaci DJ-a. Treccani przypomina, że disco umocniło się dzięki wcześniej nagranym i zmiksowanym utworom, które potrafiły w dyskotece stworzyć niemal nieprzerwany przepływ dźwięku ^[2].

W latach osiemdziesiątych ta logika nie zniknęła, zmieniły się tylko narzędzia. Orkiestra disco, ze smyczkami, sekcją dętą i dużymi składami, coraz częściej ustępowała syntezatorom, automatom perkusyjnym, sekwencerom, programowalnym klawiaturom i mniejszym studiom. Do zbudowania utworu na parkiet nie trzeba już było zbierać pełnego zespołu. Wystarczały umiejętności techniczne, instynkt melodyczny, maszyna rytmiczna, kilka klawiatur i zdolność wyobrażenia sobie końcowego rezultatu.

Wpływ Giorgia Morodera był w tej przemianie decydujący, choć nie byłoby ścisłe automatyczne zaliczanie go do artystów Italo disco w wąskim sensie. Producent z Południowego Tyrolu pokazał już w swoich międzynarodowych elektronicznych realizacjach z lat siedemdziesiątych, że muzykę taneczną można budować na syntetycznych pulsach, powtórzeniu, precyzji i napięciu melodycznym.

Italo disco wchłonęło później elementy brytyjskiego i niemieckiego synth-popu, new wave, amerykańskiego Hi-NRG, Eurodisco oraz pierwszych europejskich eksperymentów elektronicznych. Rezultat nie był nigdy całkowicie jednolity. Część utworów była romantyczna i melodyjna, inne mechaniczne, zmysłowe, minimalistyczne albo otwarcie futurystyczne.

Najważniejsze pytanie brzmi: co dzieje się wtedy, gdy muzykę stworzoną do tańca powierza się nie wielkiemu zespołowi, lecz klawiaturom, sekwencerom i pomieszczeniu nagraniowemu? Brzmienie się zmienia, ale cel pozostaje ten sam. Muzyka nadal ma poruszać ciało. Robi to po prostu za pomocą instrumentów, które zdają się mówić językiem przyszłości.

Łatwe do rozpoznania, trudne do zamknięcia w jednej formule

Italo disco ma powtarzające się cechy, lecz nie istnieje jedna formuła zdolna wyjaśnić wszystkie jego płyty. Często pojawia się elektroniczny rytm w metrum cztery na cztery, pulsujące syntetyczne linie basowe, jasne lub metaliczne klawiatury, krótkie melodie od razu zapadające w pamięć oraz głosy przetwarzane pogłosem, chorusem, nakładkami lub wokoderem.

Aranżacje bywały często dłuższe niż zwykła piosenka radiowa. Dwunastocalowa płyta nie służyła jedynie sprzedaży większego formatu: dawała DJ-owi przestrzeń na miks, powtórzenia, stopniowe wprowadzanie elementów i budowanie napięcia. Wersja rozszerzona mogła zatrzymać się przy linii basu, pozwolić oddychać sekwencji rytmicznej albo powtarzać frazę wokalną tak długo, aż stawała się ona zbiorowym gestem.

Wiele z tych nagrań wydaje się prostych, ponieważ ich popowa konstrukcja jest bezpośrednia. Prostota nie oznacza jednak powierzchowności. Ich skuteczność zależała od równowagi między rytmem, syntetyczną barwą, frazą melodyczną i napięciem emocjonalnym. Zbyt ciężki bas mógł zadusić utwór. Zbyt rozbudowana melodia mogła pozbawić go bezpośredniości. Głos wysunięty zbyt mocno na pierwszy plan mógł odebrać mu atmosferę.

Italo disco nie dążyło do symfonicznej złożoności. Chciało zbudować z kilku elementów świat dźwiękowy rozpoznawalny w ciągu kilku sekund. Dlatego romantyczny utwór I Like Chopin Gazebo i mocniejszy Dirty Talk Klein & M.B.O. mogą należeć do tego samego uniwersum, nie będąc wcale do siebie podobne.

W pierwszym przypadku dominuje syntetyczny romantyzm: elegancka, niemal filmowa melancholia, która wykorzystuje nazwisko Chopina nie po to, by naśladować muzykę klasyczną, lecz aby przywołać ideę emocjonalnego wyrafinowania. W drugim pojawia się mechaniczne, zmysłowe i minimalistyczne napięcie, wyraźnie kierujące się już ku house i klubowej elektronice następnych lat ^[3].

Niedoskonały angielski nie był wadą: był językiem eksportu

Jednym z najbardziej niezrozumianych aspektów Italo disco jest jego stosunek do języka angielskiego. Wielu włoskich i europejskich artystów śpiewało oszczędne teksty, często z wyraźnym akcentem i powtarzanymi formułami. Dziś bywa to traktowane z ironią, jakby niedoskonały angielski stanowił oznakę słabości.

To błędne odczytanie. Ów angielski był wyborem estetycznym i handlowym. Pozwalał utworowi łatwiej krążyć po Niemczech, Francji, Hiszpanii, Europie Wschodniej i międzynarodowych rynkach muzyki tanecznej. Nie wiązał piosenki z jednym regionem Włoch. Tworzył też przestrzeń abstrakcyjną, międzynarodową, romantyczną lub futurystyczną.

Nie należy oceniać tych tekstów według kryteriów piosenki angloamerykańskiej opartej na złożonej narracji i doskonałych idiomach. W Italo disco język często pełnił funkcję brzmieniową. Pewne słowa musiały być natychmiastowe, śpiewne i łatwe do rozpoznania: love, night, heart, radio, dream, danger, dance, fire.

Włoski tytuł połączony z angielskim tekstem mógł stać się idealną formułą eksportu pewnej idei Włoch. Dolce Vita Ryana Parisa jest tego wyraźnym przykładem: tytuł niesie włoskie wyobrażenie, podczas gdy piosenka wybiera język międzynarodowy i strukturę dance przeznaczoną do obiegu poza granicami kraju. Singiel ukazał się we Włoszech w 1983 roku i był dystrybuowany również na innych rynkach europejskich ^[4].

Czy włoska muzyka, wybierając angielski, przestaje być włoska? W przypadku Italo disco dzieje się niemal odwrotnie. Angielski nie zaciera pochodzenia, lecz czyni je eksportowalnym.

Małe wytwórnie, wielkie obiegi: sprawny przemysł

Italo disco nie budowali wyłącznie artyści rozpoznawalni na okładkach. Za wieloma singlami stali producenci, aranżerzy, programiści, realizatorzy dźwięku, wokaliści, fotografowie, graficy, DJ-e, drukarnie i małe studia. Nazwa wykonawcy bywała często postacią, projektem lub skrótem, a nie tradycyjną tożsamością autora piosenek.

Wytwórnie takie jak Discomagic, Memory Records, X-Energy, Merak, American Disco, Sensation i Crash działały w szybkim systemie. Rynek muzyki dance wymagał częstych nowości, wersji rozszerzonych, remiksów, instrumentalnych stron B oraz singli zdolnych do samodzielnego życia w dyskotekach.

Ta sprawna struktura była atutem. Nie zawsze potrzebne były długie terminy charakterystyczne dla dużego przemysłu fonograficznego. Producent mógł dostrzec trend, zbudować utwór, nagrać głos, przygotować miks klubowy i wprowadzić go do międzynarodowego obiegu dystrybucyjnego znacznie szybciej, niż pozwalał na to tradycyjny pop.

ZYX było szczególnie ważne dla połączenia tego repertuaru z rynkiem niemieckim i europejskim. Jego archiwum i katalog do dziś zachowują silną obecność składanek poświęconych Italo disco, Eurodisco i repertuarowi dance z lat osiemdziesiątych ^[5]. Warto jednak pamiętać, że ZYX nie reprezentuje całego Italo disco: reprezentuje decydującą część jego obiegu, archiwizacji i komercyjnego ukształtowania.

Włochy lat osiemdziesiątych eksportowały nie tylko znanych piosenkarzy. Eksportowały także studia, metody produkcji, remiksy, wyobrażenia graficzne, formuły melodyczne i utwory pomyślane dla europejskiego parkietu. Italo disco było niewielkim przemysłem twórczym, zdolnym szybko przemieszczać się między tym, co lokalne, a tym, co międzynarodowe.

Nie jedno miasto, lecz geografia studiów, klubów i dystrybucji

Opowiadanie Italo disco jako muzyki wyłącznie mediolańskiej lub wyłącznie romagnolskiej byłoby zbyt uproszczone. Mediolan i Lombardia były kluczowe dla wytwórni, studiów, dystrybucji, reklamy i rynku płytowego. Bolonia i Emilia-Romania wnosiły silną kulturę klubów, producentów i eksperymentu elektronicznego, a także powiązanie z Riwierą.

Rimini i wybrzeże Romanii miały znaczenie nie tylko ze względu na letnią turystykę, lecz również dlatego, że dyskoteki, DJ-e i parkiety były tam miejscami natychmiastowej próby. Rzym łączył studia, telewizję, produkcje popowe i artystów zdolnych przekraczać różne gatunki. Neapol i południe kraju uczestniczyły poprzez lokalne produkcje, głosy, wrażliwość melodyczną i obiegi regionalne.

Niemcy stały się następnie decydujące w przemianie tej włoskiej sieci w kategorię rozpoznawalną przez europejską publiczność. Składanki, licencjonowanie i dystrybucja zrobiły coś, co we Włoszech nie zawsze odbywało się w ten sam sposób: zebrały rozproszone płyty i przedstawiły je jako część jednej rodziny brzmieniowej.

Italo disco było więc włoskie, lecz zarazem głęboko europejskie. Utwór mógł zostać nagrany we Włoszech, mieć angielski tytuł, być dystrybuowany przez niemiecką wytwórnię, trafić na składankę sprzedawaną we Francji, a po latach stać się obiektem kultu w Warszawie, Tokio albo Berlinie.

Konstelacja płyt: romantyzm, elektroniczny funk, roboty i kosmos

Giorgio Moroder jest niezbędnym poprzednikiem. Nie należy automatycznie umieszczać go wewnątrz Italo disco, ale bez jego elektronicznej rewolucji trudno byłoby zrozumieć, dlaczego kilka lat później powtarzana syntezatorowa linia basu mogła brzmieć tak naturalnie w międzynarodowej muzyce tanecznej.

Gazebo w I Like Chopin pokazuje elegancką i melancholijną stronę repertuaru. Wydany w 1983 roku utwór łączy melodię popową, elektronikę i kosmopolityczną nostalgię, która wydaje się pomyślana raczej dla nocnego miasta niż dla konkretnego miejsca na mapie ^[6].

Ryan Paris w Dolce Vita przedstawia inną formułę: włoski tytuł, międzynarodowy głos, produkcję dance i lekkość, która staje się eksportowym obrazem słonecznych, sztucznych Włoch. Nie są to codzienne Włochy fabryk, polityki i przedmieść. To Włochy wyobrażone, gotowe na europejski parkiet.

Kano w I’m Ready pokazuje bardziej przepuszczalną granicę. Aktywny już od 1980 roku projekt łączył post-disco, elektroniczny funk, syntezatory i przetworzone głosy. To brzmienie należy zarówno do historii Italo disco, jak i do prehistorii house oraz międzynarodowej elektronicznej muzyki tanecznej ^[7].

Klein & M.B.O. w Dirty Talk dowodzą, że Italo disco nie składało się wyłącznie z romantycznych refrenów. Wydany w 1982 roku utwór wykorzystuje oszczędniejsze pulsy, elektroniczną zmysłowość i niemal industrialną postawę. To jeden z przypadków, w których etykieta gatunkowa jest mniej istotna niż funkcja historyczna: pokazuje, jak daleko włoska muzyka dance mogła wyprzedzać własny popularny wizerunek ^[3].

Problèmes d’Amour Alexandra Robotnicka reprezentuje jeszcze inny kierunek. Jego projekt nie szuka wielkiego radiowego refrenu, lecz bardziej eksperymentalnego, ironicznego i undergroundowego świata. Wydany w 1983 roku przez Fuzz Dance utwór wnosi do uniwersum Italo disco bardziej abstrakcyjną wrażliwość, niemal jak z elektronicznego laboratorium ^[8].

Valerie Dore, Ken Laszlo, P. Lion, Savage, Koto, Fun Fun i Miko Mission nie powinni być traktowani jako nazwiska z nostalgicznej listy. Każdy z nich pozwala dostrzec inną stronę tej konstelacji: tajemniczy kobiecy głos, klubowy romantyzm, space disco, energię Hi-NRG, popowy refren, projekt studyjny i produkcję przeznaczoną dla różnych rynków.

Roboty, miłość, radio i ucieczka: wyobrażone elektroniczne Włochy

Teksty Italo disco często krążą wokół kilku wielkich obszarów emocjonalnych: miłości, porzucenia, nocy, uwodzenia, rozmów telefonicznych, radia, rozświetlonych miast, robotów, kosmosu, ucieczki i pragnienia bycia gdzie indziej.

Ta sfera wyobrażeń wydaje się powierzchowna jedynie wtedy, gdy patrzy się na nie z wyższością. W latach osiemdziesiątych syntezatory, komputery domowe, gry wideo, prywatne stacje telewizyjne i nowe obrazy reklamowe zmieniały stosunek do przyszłości. Maszyny przestawały być jedynie przedmiotami przemysłowymi: stawały się znakami możliwości, stylu, szybkości i tożsamości.

Italo disco często nie opisywało szczegółowo realnych Włoch. Niekoniecznie opowiadało o pracy, polityce czy peryferiach. Tworzyło elektroniczną, międzynarodową i sztuczną wersję kraju: Włochy złożone ze świateł, samochodów, miejscowości turystycznych, dyskotek, nocy bez końca i obietnic ucieczki.

Właśnie ten dystans wobec realizmu czyni je interesującym. Piosenka nie musi dokładnie mówić, gdzie jesteśmy. Ma sprawić, byśmy poczuli, że możemy być wszędzie: w Mediolanie, Rimini, Monachium, Paryżu, Berlinie albo w mieście istniejącym jedynie we wnętrzu syntezatora.

Dlaczego we Włoszech je niedoceniano

Przez lata Italo disco traktowano we Włoszech jako muzykę drugorzędną, komercyjną, zbyt prostą, a nawet wstydliwą. Krytyka muzyczna często wolała rock autorski, piosenkę polityczną, jazz albo pop uznawany za bardziej szlachetny. Muzyka stworzona do tańca z łatwością trafiała do niższej kategorii.

Znaczenie miały także inne czynniki: oszczędne teksty, niedoskonały angielski, estetyka wizualna niekiedy celowo kiczowata, centralna pozycja singla zamiast albumu autorskiego i fakt, że wiele sukcesów wydawało się ważniejszych za granicą niż w samych Włoszech.

Muzyka przeznaczona do sprzedaży dwunastocalowej płyty lub do działania w dyskotece nie jest jednak automatycznie uboga w pomysły, technikę czy wartość kulturową. Przeciwnie, Italo disco wymagało konkretnych umiejętności: programowania maszyn, budowania groove’u, nagrania głosu, dozowania syntetycznego brzmienia, pozostawiania przestrzeni dla DJ-a i tworzenia refrenu zapadającego w pamięć przy pierwszym odsłuchu.

Jego niedocenienie wynika również z trudności w przyjęciu, że Włochy mogły być, obok kraju melodyjnej piosenki, opery i tradycji piosenki autorskiej, skutecznym laboratorium popularnej produkcji elektronicznej.

Koniec, który nie był końcem: house, Eurobeat, Italo dance i synthwave

Italo disco nie zniknęło nagle. Między drugą połową lat osiemdziesiątych a początkiem lat dziewięćdziesiątych jego brzmienie zmieniło się, przyspieszyło i rozpadło na różne kierunki. Część producentów zbliżyła się do house, inni do Eurobeatu, techno, Hi-NRG, Italo house, a następnie Italo dance.

Italo house zachowało klubowe przeznaczenie, lecz bardziej wysunęło na pierwszy plan groove i house’owe piano. Eurobeat podniósł tempo, nacisk i międzynarodowy wymiar. Italo dance lat dziewięćdziesiątych zachowało bezpośrednie melodie, natychmiastowe hooki i silną atrakcyjność radiową. Później electroclash, nu-disco i synthwave odzyskały rytmy, barwy i obrazy lat osiemdziesiątych, często dodając do nich ironię oraz świadomy dystans.

Nie należy jednak wymuszać doskonałej genealogii. Nie każdy house wywodzi się z Italo disco, nie każda synthwave jest jego bezpośrednią potomkinią i nie każdy utwór z syntezatorem o brzmieniu lat osiemdziesiątych automatycznie należy do tego świata. Pozostaje słownik: elektroniczne basy, proste melodie, szerokie refreny, melancholia parkietu, pragnienie przyszłości i przyjemność czerpana ze sztucznego dźwięku.

Odrodzenie: słuchamy płyt czy słuchamy wyobrażenia o latach osiemdziesiątych?

Ponowne odkrycie Italo disco przyszło za sprawą DJ-ów, klubów undergroundowych, kolekcjonerów winyli, wznowień, składanek, YouTube, Bandcamp, Discogs, internetowych rozgłośni i setów nu-disco, electro oraz synthwave. Proces ten miał rzeczywistą zasługę: przywrócił do obiegu producentów, wokalistów, techników i małe katalogi, które przez lata pozostawały na marginesie.

Niesie jednak również ryzyko. Odrodzenie może zamienić Italo disco w karykaturę złożoną wyłącznie z lustrzanych okularów, neonów, wytwornic dymu i algorytmicznej nostalgii. W tej uproszczonej wersji wszystkie utwory stają się podobne, a lata osiemdziesiąte zamieniają się w jeden wielki park tematyczny.

Użyteczne pytanie brzmi więc: czy naprawdę słuchamy tych piosenek, wraz z ich różnicami, sprzecznościami i historią przemysłową? Czy może słuchamy jedynie współczesnego wyobrażenia, jakie mamy o latach osiemdziesiątych?

Najlepszą odpowiedzią jest nie wybierać między archiwum a przyjemnością. Można tańczyć do tych płyt, czerpać przyjemność z ich estetyki i jednocześnie uznać, że za syntezatorem stali ludzie, studia, decyzje językowe, obiegi gospodarcze i muzyczna Europa znacznie mniej peryferyjna, niż często wyobrażamy sobie dzisiaj.

The Kolors i „Italodisco”: przeszłość jako język współczesnego popu

Zakończenie tej historii nie może być nostalgicznym powtórzeniem przeszłości. Musi spojrzeć na to, co dzieje się wtedy, gdy ten słownik dźwiękowy powraca w dzisiejszym popie.

Italodisco The Kolors nie jest filologiczną rekonstrukcją historycznego Italo disco. Nie udaje singla wydanego w 1983 roku ani nie można go traktować jako kopii projektów studyjnych z lat osiemdziesiątych. To współczesna piosenka popowa, która wykorzystuje dziś już rozpoznawalne znaki: jasne syntezatory, bezpośredni rytm dance, natychmiastowy refren, nocną atmosferę, popową melancholię i pragnienie ucieczki.

Tytuł otwarcie deklaruje tę grę. Nie proponuje lekcji archeologii muzycznej, lecz przywołuje repertuar dźwiękowy rozpoznawalny nawet dla słuchaczy urodzonych długo po końcu pierwszego okresu gatunku. Piosenka przekłada ten słownik na język radia, streamingu, mediów społecznościowych i współczesnej publiczności.

Jej sukces nie był wyłącznie nostalgiczny. Według FIMI „Italodisco” pozostawało przez jedenaście tygodni na pierwszym miejscu włoskiej listy, przekroczyło 220 milionów odtworzeń i otrzymało we Włoszech pięć platynowych płyt, a także uznanie na innych rynkach europejskich ^[9].

Nie oznacza to, że każdy utwór z syntezatorami rodem z lat osiemdziesiątych jest Italo disco. Oznacza jednak, że pewne idee z tamtej epoki nadal działają: elektroniczna linia basu, refren, pragnienie nocy, melancholia obecna wewnątrz energii parkietu oraz poczucie, że przez trzy minuty można przenieść się gdzie indziej.

Italo disco nie jest wyłącznie archiwum dla kolekcjonerów. To język muzyczny, który zmienił nazwę, publiczność i technologię, ale nigdy całkiem nie przestał szukać tego samego: zbudować za pomocą kilku maszyn, jednego głosu i melodii przyszłość na tyle przekonującą, by można było w niej tańczyć.

Bibliografia