Claudio Monteverdi zajmuje w tej historii miejsce decydujące, choć nie trzeba przedstawiać go jako samotnego wynalazcy gatunku. L’Orfeo, wystawione w Mantui w 1607 roku do tekstu Alessandra Striggia, pokazało, jak muzyka może posuwać opowieść naprzód, a zarazem zatrzymać ją przy bólu, zwątpieniu lub geście miłości. U schyłku życia Monteverdi w L’incoronazione di Poppea, wystawionej w Wenecji w 1643 roku, zbliżył teatr muzyczny do postaci napędzanych pożądaniem, kalkulacją, władzą i ambicją. Pracował obok wielu innych autorów, poetów i śpiewaków. Należała do nich Francesca Caccini, śpiewaczka i kompozytorka na dworze Medyceuszy, która w 1625 roku przedstawiła La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina, utwór sceniczny łączący muzykę, słowo, taniec i dworską oprawę. Opera była już wówczas kosztownym, wizualnym i zbiorowym przedsięwzięciem teatralnym, nierozłącznym ze społeczeństwem, które je tworzyło.[2] [5]
Miasta w rywalizacji
Mówienie o operze włoskiej w liczbie pojedynczej jest wygodne, ale jej historia znacznie bardziej przypomina sieć miast niż projekt narodowy. Florencja i Mantua były miejscami arystokratycznych eksperymentów; Rzym rozwijał widowiska związane z wielkimi rodami, Kościołem i ceremoniałem dworskim; Wenecja zmieniła reguły gry; Neapol stał się potęgą kształcenia muzycznego i wokalnego; Mediolan uczynił teatr operowy ośrodkiem produkcji, wydawnictwa i międzynarodowego prestiżu. Parma, Bolonia, Turyn, Palermo oraz dziesiątki mniejszych miast dopełniały ten obieg sezonami, zespołami, rzemieślnikami i lokalną publicznością. Każde z tych centrów miało własne teatry, zasady, kapitał i gusty. Opera mogła zmienić obsadę, arie, dekoracje, a nawet fragmenty fabuły, gdy przenosiła się z jednego miasta do drugiego.
Najbardziej widoczny przełom nastąpił w Wenecji w 1637 roku wraz z otwarciem Teatro San Cassiano. Po raz pierwszy teatr operowy przyjmował płacącą publiczność: melodramat opuszczał pałace i prywatne okazje, wchodząc na rynek regulowany przez bilety, sezony, konkurencję i sławę wykonawców. Andromeda Francesca Manelliego do libretta Benedetta Ferrariego otworzyła ten model. Różnice społeczne pozostawały wyraźne, ponieważ miejsca i loże miały odmienne ceny oraz funkcje, ale opera zaczęła zależeć także od zainteresowania ludzi kupujących bilety. Impresario musiał przekonać publiczność do powrotu, kompozytor pisał dla konkretnych głosów, a librecista miał dostarczyć historię zdolną utrzymać uwagę. Z Wenecji ten model produkcji szybko rozszedł się po Włoszech i Europie.[3]
Głos, wers, oddech
Włoska aria może wydawać się bezpośrednia: jasna fraza melodyczna, rozpoznawalne uczucie, kilka słów pozostających w pamięci. Za tą pozorną łatwością kryją się jednak technika wokalna, wymowa, oddech, artykulacja tekstu, relacja z orkiestrą i obecność sceniczna. Recytatyw posuwa akcję naprzód śpiewem bliskim mowie; aria skupia emocję, spowalnia czas dramatyczny i pozwala postaci wyrazić strach, pragnienie, gniew lub nadzieję. Libretto nie jest zwykłym streszczeniem fabuły. To tekst poetycki przeznaczony do śpiewania, z metrum, rymami, pauzami i akcentami, które prowadzą kompozytora. Dlatego Pietro Metastasio, Arrigo Boito, Felice Romani, Francesco Maria Piave, Giuseppe Adami i Renato Simoni zajmują pełnoprawne miejsce w historii opery, choć ich nazwiska często pozostają w cieniu kompozytorów.[13]
Rodzaje głosów pomagają rozdzielać role, barwy i konflikty. Sopran bywa często związany z postaciami silnie wystawionymi na emocje; mezzosopran może wnosić ciemniejsze barwy i role dwuznaczne; kontralt porusza się w rzadkim, niskim rejestrze. Tenor niesie wiele linii miłosnych i heroicznych, podczas gdy baryton i bas mogą przynosić autorytet, groźbę, ironię lub ból. Są to narzędzia teatralne, a nie narracyjne klatki. Bel canto, określenie zbyt często stosowane do całej opery włoskiej, oznacza dokładniej tradycję techniczną i stylistyczną kluczową dla XVIII oraz początku XIX wieku, opartą na legacie, sprawności, kontroli oddechu i ornamentyce. W 2023 roku UNESCO wpisało praktykę śpiewu operowego we Włoszech na Reprezentatywną listę niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości. Uznanie dotyczy praktyki wokalnej i pedagogicznej zdolnej nieść dźwięk w przestrzeni akustycznej bez nagłośnienia, wraz z gestem, grą aktorską i życiem scenicznym. Nie obejmuje całego repertuaru operowego jako jednej nierozróżnionej kategorii.[4]
Przemysł teatralny
Opera zawsze potrzebowała pieniędzy, organizacji i wyspecjalizowanej pracy. Za kompozytorem stali kopiści przygotowujący głosy orkiestrowe, instrumentaliści, chórzyści, maszyniści, scenografowie, kostiumografowie, stolarze, malarze, korepetytorzy i personel widowni. Impresario wybierał program, angażował śpiewaków, pokrywał wydatki i podejmował znaczne ryzyko finansowe. Gwiazdy śpiewu mogły wpływać na samą kompozycję: słynna śpiewaczka chciała arii odpowiadającej jej sprawności, tenor dysponował pewnymi dźwiękami, a innymi nie, lokalna publiczność miała swoje upodobania, których nikt nie mógł lekceważyć. Teatr był także miejscem spotkań, interesów, mody, kontaktów politycznych i obserwacji społecznej. Posiadanie loży oznaczało więcej niż oglądanie przedstawienia: oznaczało bycie widzianym, przyjmowanie gości i komentowanie życia miasta.
W XIX wieku wydawnictwo muzyczne jeszcze bardziej poszerzyło ten system. Casa Ricordi, założona w Mediolanie w 1808 roku, nie ograniczała się do druku partytur: prowadziła sprawy kontraktowe, promowała autorów, rozpowszechniała wyciągi na głos i fortepian oraz przechowywała korekty, listy, libretta, projekty kostiumów i materiały sceniczne. Opera mogła dzięki temu opuścić teatr i trafić do domów, salonów, szkół śpiewu i odległych miast. Wyciągi fortepianowe pozwalały poznać melodie oraz sceny bez całej orkiestry przed sobą. Sława Verdiego i Pucciniego powstawała również dzięki tej pracy wydawniczej, w której interes handlowy spotykał się z troską o poziom artystyczny. Gdy mówimy, że opera włoska podbiła świat, mówimy o formie widowiska eksportowanej wraz z partyturami, głosami, obrazami i sposobami organizacji produkcji.[7]
Style w ruchu
Historia opery włoskiej nie biegnie uporządkowanym marszem od Monteverdiego do Pucciniego. Gatunki współistnieją, nakładają się na siebie, poprawiają się wzajemnie, a czasem z siebie drwią. W XVII wieku recitar cantando szukało równowagi między tekstem a dźwiękiem; w XVIII wieku opera seria oddała centralne miejsce ariom, libretom Metastasia i prestiżowi śpiewaków. Opera buffa rozwinęła szybsze rytmy, codzienne postaci, nieporozumienia, dialekty i napięcia społeczne ujęte z ironią. Neapol był jednym z wielkich laboratoriów tego okresu dzięki konserwatoriom oraz ruchliwości kompozytorów i wykonawców. Pergolesi, Paisiello, Cimarosa i wielu innych pracowali w systemie, w którym publiczność rozpoznawała znane konwencje, ale oczekiwała nowości, komizmu i głosów zdolnych zaskoczyć.
Na początku XIX wieku Rossini, Bellini i Donizetti zmienili relację między głosem, orkiestrą i konstrukcją dramatyczną. Rossini opierał się na rytmicznym napędzie, ansamblach i pisaniu orkiestrowym, które daje teatrowi ruch oraz precyzję; Bellini pracował długimi, napiętymi liniami wokalnymi; Donizetti z niezwykłą szybkością przechodził od komizmu do melancholii i przemocy dramatycznej. Verdi coraz silniej zagęszczał akcję muzyczną, podczas gdy verismo Mascagniego i Leoncavalla szukało rozpoznawalnych środowisk społecznych, bezpośrednich namiętności i codziennych napięć. Puccini wniósł detal psychologiczny, barwę orkiestrową i rytm sceny do nowoczesności, która prowadziła dialog z powieścią, fotografią, dziennikarstwem i rodzącym się kinem. Włoski teatr muzyczny nie zatrzymał się w XX wieku: kompozytorzy tacy jak Luigi Dallapiccola, Luigi Nono, Luciano Berio i Salvatore Sciarrino nadal podważali formę, język oraz relację między publicznością, głosem i technologią.[8] [12]
Monteverdi i Rossini
L’Orfeo Monteverdiego nie opowiada o romantycznym kochanku w nowoczesnym sensie. Orfeusz próbuje pokonać śmierć śpiewem, lecz odkrywa, że muzyka potrafi wzruszyć, przekonać i zawiesić ból, a zarazem ponieść porażkę wobec ludzkich ograniczeń. Monteverdi przeplata recytatywy, tańce, chóry i fragmenty instrumentalne, by nieustannie zmieniać emocjonalny ciężar sceny. W L’incoronazione di Poppea starożytny Rzym staje się natomiast sprawą władzy: Neron i Poppea nie są wzorowymi postaciami moralnymi, lecz ludźmi kierowanymi przez pożądanie, kalkulację, zazdrość i kruche sojusze. To teatr mniej celebracyjny, niż można by oczekiwać po epoce dworów. Muzyka nie ozdabia postaci; czyni je sprzecznymi, wystawionymi na spojrzenie i niebezpiecznymi.[2]
Wraz z Rossinim teatr zmienia tempo. Il barbiere di Siviglia, po raz pierwszy wystawione w Rzymie w 1816 roku, wciąż kojarzy się z lekkością i komizmem, ale jego siła zależy od niemal matematycznej kontroli energii scenicznej. Jedna postać mówi, druga jej przerywa, orkiestra przyspiesza, ansamble piętrzą głosy i sytuacje, aż powstaje doskonale zorganizowany chaos. Słynne rossiniowskie crescendo nie jest zwykłym błyskotliwym efektem: zwiększa ciśnienie sceny i przybliża publiczność do zamętu postaci. Rossini odnowił oddech melodii, impuls rytmiczny, pisanie wokalne i orkiestrację. Sprowadzenie go do kilku popularnych arii albo samej komedii oznaczałoby pominięcie kompozytora, który pracował również z opera seria, dramatem historycznym i wielkimi strukturami orkiestrowymi.[8]
Verdi i Puccini
Giuseppe Verdi bywa często ujmowany w szybkim skrócie: muzyk Risorgimenta, autor Nabucca i chóru, który stał się symbolem narodowym. Jest w tym część prawdy, ale taki skrót zbyt wiele upraszcza. Va, pensiero przemawiało do publiczności, która mogła w wygnanym ludzie hebrajskim rozpoznać obraz tęsknoty i ucisku; z biegiem czasu utwór nabierał coraz silniejszych skojarzeń patriotycznych. Badania muzykologiczne ostrzegają jednak przed traktowaniem każdego verdiowskiego sukcesu z 1842 roku jako natychmiastowego manifestu politycznego albo chóru jako automatycznego hymnu zjednoczenia Włoch. Verdi był przede wszystkim człowiekiem teatru: w Rigoletto, La traviata i Otello konflikt wyrasta wewnątrz rodzin, relacji władzy, pieniędzy, nierówności, seksualności i przemocy. Piave i Boito byli decydującymi współpracownikami, a nie jedynie dostarczycielami słów.[9] [10]
Puccini odziedziczył tę uwagę dla dramatu i przystosował ją do innej epoki. W La bohème zimny pokój, niezapłacony czynsz i świeca wystarczają, by zbudować świat; w Tosca władza polityczna działa poprzez przesłuchania, szantaż i strach; w Madama Butterfly prywatne uczucie zderza się z relacjami międzynarodowymi naznaczonymi nierównością i kolonializmem. Jego światowa sława opiera się na pamiętnych melodiach, ale także na zdolności przemieniania najmniejszego gestu w napięcie sceniczne. Turandot pozostaje przypadkiem szczególnym: Puccini zmarł, pozostawiając operę niedokończoną, a jej premiera w La Scali 25 kwietnia 1926 roku odbyła się pod batutą Artura Toscaniniego. Tego wieczoru wykonanie przerwano w miejscu, w którym kompozytor przestał pisać. Sam ten szczegół opisuje operę jako sztukę żywą: partytura może pozostać otwarta, rodzić różne zakończenia i zmuszać inscenizatorów do decyzji, jak ma być słyszana.[11]
Kraj przed krajem
Opera pomagała budować wspólny język emocji, gdy Włochy nie były jeszcze zjednoczonym państwem. Ludzie nie mówili wszyscy tym samym włoskim, nie mieli tego samego wykształcenia ani nie poruszali się w tych samych przestrzeniach społecznych. Mimo to arie, chóry, drukowane libretta, wędrowne zespoły i kroniki teatralne krążyły między różnymi miastami oraz terytoriami. Włoskie terminy takie jak aria, bravo, libretto, cabaletta i opera weszły do wielu języków europejskich.[6] Język melodramatu miał znaczenie kulturowe wykraczające poza publiczność wielkich wieczorów: jego formuły docierały do rozmowy, druku, pamięci zbiorowej i muzyki wykonywanej poza teatrami.[14]
Byłoby jednak błędem przekształcać operę w narodowy rytuał przeżywany przez wszystkich w taki sam sposób. Teatry nosiły ślady różnic ekonomicznych i społecznych; prywatne loże, parter, wyższe galerie i miejsca dla uboższej publiczności dawały bardzo odmienne doświadczenia. San Cassiano było otwarte dla tych, których stać było na bilet, ale nie czyniło to z niego miejsca demokratycznego w dzisiejszym znaczeniu tego słowa. Także w XIX wieku relacja między operą a publicznością pozostawała złożona: niektóre tytuły docierały bardzo szeroko, inne były bliższe wykształconym odbiorcom, stolicom kultury albo miejskim elitom. Włoska tożsamość kształtowana przez operę jest więc historią spotkań i wykluczeń, wspólnych fraz i materialnych barier. Ta złożoność pomaga zrozumieć, dlaczego melodramat miał taką siłę: nie mówił do wspólnoty już zjednoczonej, lecz pomagał ją sobie wyobrazić.[3] [10]
Poza relikwią
Opera włoska żyje dziś w oczywistej sprzeczności. Teatry na całym świecie nadal wystawiają Verdiego, Pucciniego, Rossiniego, Donizettiego i Monteverdiego; młodzi śpiewacy przyjeżdżają do Włoch studiować repertuar oraz technikę; archiwa, kostiumy, scenografie i rękopisy wymagają ochrony i specjalistycznej pracy. Równocześnie wiele teatrów z trudem dociera do nowej publiczności, ceny mogą odstraszać część widzów, a repertuary często skupiają się na wąskim zestawie tytułów uznawanych za bezpieczne. Repertuar ograniczony do La traviata, Carmen, Tosca i Il barbiere di Siviglia podtrzymuje poczucie znajomości, lecz może wypierać mniej znane dzieła, współczesnych kompozytorów i nieoczekiwane możliwości sceniczne. Opery nie trzeba traktować jak nietykalnego muzeum: każde nowe wykonanie oznacza przekład, wybór, interpretację, obsadę i odpowiedzialność artystyczną.
Jej zdolność mówienia do teraźniejszości zależy właśnie od połączenia, które uczyniło ją międzynarodową przed zjednoczeniem Włoch: słowa, głosu, teatru, pracy technicznej i publiczności. W operze spotykają się pragnienie, strata, pieniądze, zazdrość, wojna, ambicja, przemoc i troska. Zmieniają się kostiumy, zmieniają się inscenizacje, zmienia się też wrażliwość, z którą patrzymy na postaci; pozostają oddech śpiewaka, gest dyrygenta, pauza przed wejściem i oczekiwanie całej sali. Gdy głos staje wobec teatru bez mikrofonu, przeszłość nie wraca w niezmienionej postaci. Za każdym razem zostaje ponownie wystawiona na próbę przed ludźmi, którzy wciąż muszą zdecydować, czego słuchają.[4] [12]
Bibliografia
Dyskusja
Dołącz do dyskusji!
Na forum jest już 0 komentarzy do tego artykułu.