Claudio Monteverdi zaujímá v tomto příběhu zásadní místo, aniž by bylo nutné líčit ho jako osamělého vynálezce žánru. L’Orfeo, uvedené v Mantově roku 1607 na text Alessandra Striggia, ukázalo, jak může hudba vyprávění posouvat a zároveň je zastavit u bolesti, pochybnosti či milostného gesta. V závěru života se Monteverdi v L’incoronazione di Poppea, uvedené v Benátkách roku 1643, přiblížil postavám poháněným touhou, kalkulem, mocí a ctižádostí. Vedle něj působila řada dalších autorů, básníků a zpěváků. Patřila k nim Francesca Caccini, zpěvačka a skladatelka u medicejského dvora, která roku 1625 představila La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina, jevištní dílo spojující hudbu, slovo, tanec a dvorskou výpravu. Opera už tehdy byla nákladným, vizuálním a kolektivním divadelním podnikem, neoddělitelným od společnosti, která ji vytvářela.[2] [5]
Města v soutěži
Mluvit o italské opeře v jednotném čísle je pohodlné, její dějiny se však mnohem víc podobají síti měst než národnímu projektu. Florencie a Mantova byly místy aristokratických pokusů; Řím rozvíjel podívané spojené s velkými rody, církví a dvorským ceremoniálem; Benátky změnily pravidla; Neapol se stala mocným centrem hudebního vzdělávání a pěvecké přípravy; Milán proměnil operní divadlo v centrum produkce, vydavatelství a mezinárodní prestiže. Parma, Bologna, Turín, Palermo a desítky menších měst doplňovaly tento okruh sezonami, soubory, řemeslníky a místním publikem. Každé centrum mělo vlastní divadla, pravidla, zdroje peněz i vkus. Opera mohla při cestě z jednoho města do druhého změnit obsazení, árie, výpravu i některé části děje.
Nejviditelnější zlom nastal v Benátkách roku 1637 otevřením Teatro San Cassiano. Operní divadlo poprvé přivítalo platící publikum: melodrama opouštělo paláce a soukromé příležitosti a vstupovalo na trh určovaný vstupenkami, sezonami, konkurencí a pověstí interpretů. Tento model zahájila Andromeda Francesca Manelliho na libreto Benedetta Ferrariho. Sociální rozdíly zůstávaly výrazné, protože místa i lóže měly odlišné ceny a funkce, opera však začala záviset také na zájmu lidí, kteří si kupovali vstupenku. Impresário musel přimět publikum, aby se vracelo, skladatel psal pro konkrétní hlasy a libretista musel nabídnout příběh, který udrží pozornost. Z Benátek se tento výrobní model rychle rozšířil po Itálii i Evropě.[3]
Hlas, verš, dech
Italská árie může působit bezprostředně: jasná melodická věta, rozpoznatelný cit, několik slov, která zůstávají v paměti. Za touto zdánlivou lehkostí však stojí vokální technika, výslovnost, dýchání, artikulace textu, vztah k orchestru i jevištní přítomnost. Recitativ posouvá děj zpěvem blízkým řeči; árie soustředí emoci, zpomalí dramatický čas a dá postavě prostor vyjádřit strach, touhu, hněv nebo naději. Libreto není prosté shrnutí zápletky. Je to básnický text určený ke zpěvu, s metrem, rýmem, pomlkami a přízvuky, které skladatele vedou. Pietro Metastasio, Arrigo Boito, Felice Romani, Francesco Maria Piave, Giuseppe Adami a Renato Simoni proto patří do dějin opery plným právem, i když jejich jména často zůstávají ve stínu skladatelů.[13]
Hlasové obory pomáhají rozdělovat role, barvy a konflikty. Sopranistka bývá často spojena s postavami vystavenými silným citům; mezzosopranistka může přinášet tmavší barvy a dvojznačné role; alt pracuje ve vzácné, hluboké poloze. Tenor nese řadu milostných a hrdinských linií, zatímco baryton a bas mohou přinášet autoritu, hrozbu, ironii či bolest. Jde o divadelní nástroje, nikoli o vyprávěcí klece. Bel canto, výraz, který se příliš často používá pro veškerou italskou operu, označuje přesněji technickou a stylovou tradici zásadní pro 18. a počátek 19. století, založenou na legatu, pohyblivosti hlasu, ovládání dechu a ornamentice. UNESCO v roce 2023 zapsalo praxi operního zpěvu v Itálii na Reprezentativní seznam nemateriálního kulturního dědictví lidstva. Uznání se týká vokální a pedagogické praxe schopné nést zvuk akustickým prostorem bez zesílení, spolu s gestem, herectvím a jevištním životem. Nevztahuje se na celý operní repertoár jako na nerozlišenou kategorii.[4]
Divadelní průmysl
Opera vždy potřebovala peníze, organizaci a odbornou práci. Za skladatelem stáli opisovači připravující party, hráči orchestru, sboristé, jevištní technici, scénografové, kostýmní výtvarníci, tesaři, malíři, korepetitoři i personál sálu. Impresário vybíral program, najímal pěvce, hradil výdaje a podstupoval značná finanční rizika. Hvězdy zpěvu mohly ovlivňovat i samotnou skladbu: slavná pěvkyně žádala árii odpovídající její pohyblivosti, tenor měl k dispozici některé tóny a jiné ne, místní publikum mělo preference, které nikdo nemohl přehlížet. Divadlo bylo také místem setkání, obchodu, módy, politických vztahů a společenského pozorování. Mít lóži neznamenalo jen vidět představení; znamenalo to také být viděn, přijímat hosty a mluvit o městě.
V 19. století tento systém ještě rozšířilo hudební nakladatelství. Casa Ricordi, založená v Miláně roku 1808, netiskla pouze partitury: starala se o smlouvy, propagovala autory, šířila klavírní výtahy se zpěvem a uchovávala korektury, dopisy, libreta, návrhy kostýmů i scénický materiál. Opera tak mohla opustit divadlo a dostat se do domů, salonů, pěveckých škol i vzdálených měst. Klavírní výtahy umožňovaly poznat melodie a scény bez celého orchestru před sebou. Sláva Verdiho a Pucciniho vznikala také díky této vydavatelské práci, v níž se obchodní zájem spojoval s uměleckými nároky. Když říkáme, že italská opera dobyla svět, mluvíme o divadelní formě vyvážené spolu s partiturami, hlasy, obrazy a způsoby organizace produkce.[7]
Proměnlivé styly
Dějiny italské opery nepostupují v uspořádaném pochodu od Monteverdiho k Puccinimu. Žánry vedle sebe žijí, překrývají se, opravují se a někdy se navzájem zesměšňují. V 17. století hledalo recitar cantando rovnováhu mezi textem a zvukem; v 18. století dala opera seria ústřední místo áriím, metastasiovským libretům a prestiži zpěváků. Opera buffa rozvinula rychlejší rytmy, každodenní postavy, omyly, dialekty a sociální napětí pojaté s ironií. Neapol byla díky konzervatořím a pohybu skladatelů i interpretů jednou z velkých laboratoří této doby. Pergolesi, Paisiello, Cimarosa a mnozí další pracovali v systému, kde publikum poznávalo známé postupy, ale zároveň žádalo novost, komiku a hlasy schopné překvapit.
Na počátku 19. století změnili Rossini, Bellini a Donizetti vztah mezi hlasem, orchestrem a dramatickou výstavbou. Rossini stavěl na rytmickém tahu, ansámblech a orchestrálním psaní, které dává divadlu pohyb a přesnost; Bellini pracoval s dlouhými, napjatými vokálními liniemi; Donizetti se pozoruhodně rychle pohyboval mezi komikou, melancholií a dramatickým násilím. Verdi činil hudební děj stále sevřenějším, zatímco verismo Mascagniho a Leoncavalla hledalo rozpoznatelné sociální prostředí, bezprostřední vášně a každodenní napětí. Puccini přivedl psychologický detail, orchestrální barvu a rytmus scény k modernitě, která vedla dialog s románem, fotografií, žurnalistikou a rodícím se filmem. Italské hudební divadlo se ve 20. století nezastavilo: Luigi Dallapiccola, Luigi Nono, Luciano Berio a Salvatore Sciarrino dál zpochybňovali formu, jazyk i vztah mezi publikem, hlasem a technologií.[8] [12]
Monteverdi a Rossini
Monteverdiho L’Orfeo není příběhem romantického milence v moderním smyslu. Orfeus se pokouší zpěvem porazit smrt, ale zjišťuje, že hudba dokáže pohnout, přesvědčit a na chvíli zastavit bolest, přesto však selže před lidskými hranicemi. Monteverdi střídá recitativy, tance, sbory a instrumentální pasáže, aby neustále měnil citovou váhu scény. V L’incoronazione di Poppea se naopak římský starověk stává otázkou moci: Nero a Poppea nejsou vzorové morální postavy, ale lidé vedení touhou, kalkulem, žárlivostí a křehkými spojenectvími. Jde o divadlo méně oslavné, než bychom od věku dvorů čekali. Hudba postavy nezdobí; činí je rozpornými, vystavenými a nebezpečnými.[2]
S Rossinim divadlo mění rychlost. Il barbiere di Siviglia, poprvé uvedený v Římě roku 1816, se stále spojuje s lehkostí a komikou, jeho síla však závisí na téměř matematické kontrole jevištní energie. Jedna postava mluví, druhá jí skočí do řeči, orchestr zrychluje, ansámbly vrší hlasy a situace, až vytvoří dokonale uspořádaný zmatek. Slavné rossiniovské crescendo není pouhým efektním tahem: zvyšuje tlak scény a přibližuje diváky zmatku postav. Rossini obnovil melodický dech, rytmický impuls, vokální psaní i instrumentaci. Zredukovat ho na několik známých árií či jen na komedii by znamenalo přehlédnout skladatele, který pracoval také s opera seria, historickým dramatem a velkými orchestrálními stavbami.[8]
Verdi a Puccini
Giuseppe Verdi bývá často shrnován rychlou formulí: hudebník Risorgimenta, autor Nabucca a sboru, z něhož se stal národní symbol. Je v tom kus pravdy, ale zároveň přílišné zjednodušení. Va, pensiero oslovovalo publikum, které mohlo v exulantském hebrejském lidu rozpoznat obraz stesku a útlaku; postupem času skladba získávala stále silnější vlastenecké souvislosti. Muzikologický výzkum však varuje před představou, že každý verdiovský úspěch roku 1842 byl okamžitě politickým manifestem nebo že sbor automaticky fungoval jako hymna italského sjednocení. Verdi byl především člověkem divadla: v Rigolettovi, La traviatě a Otellovi konflikt roste uvnitř rodin, mocenských vztahů, peněz, nerovnosti, sexuality a násilí. Piave a Boito byli rozhodujícími spolupracovníky, nikoli jen dodavateli slov.[9] [10]
Puccini zdědil tuto pozornost k dramatu a přizpůsobil ji jiné době. V La bohème stačí studený pokoj, nezaplacený nájem a svíčka, aby vznikl celý svět; v Tosce působí politická moc prostřednictvím výslechů, vydírání a strachu; v Madama Butterfly se soukromý cit střetává s mezinárodními vztahy poznamenanými nerovností a kolonialismem. Jeho světová proslulost spočívá v zapamatovatelných melodiích, ale také ve schopnosti proměnit nejmenší gesto v jevištní napětí. Turandot zůstává zvláštním případem: Puccini zemřel a operu zanechal nedokončenou, její premiéru ve Scale 25. dubna 1926 dirigoval Arturo Toscanini. Toho večera se provedení zastavilo v místě, kde skladatel přestal psát. I tento detail popisuje operu jako živé umění: partitura může zůstat otevřená, vytvářet různé závěry a nutit inscenátory rozhodnout, jak má být slyšena.[11]
Země před zemí
Opera pomohla vytvářet sdílený citový jazyk v době, kdy Itálie ještě nebyla sjednoceným státem. Lidé nemluvili všichni stejnou italštinou, neměli stejnou úroveň vzdělání ani se nepohybovali ve stejných společenských prostorách. Přesto árie, sbory, tištěná libreta, kočovné společnosti a divadelní kroniky putovaly mezi různými městy a územími. Italské výrazy jako aria, bravo, libretto, cabaletta a opera pronikly do mnoha evropských jazyků.[6] Jazyk melodramatu měl kulturní váhu, která přesahovala publikum velkých večerů: jeho obraty se dostávaly do rozhovorů, tisku, lidové paměti i do hudby provozované mimo divadla.[14]
Bylo by však chybou proměnit operu v národní rituál prožívaný všemi stejně. Divadla byla poznamenána hospodářskými a společenskými rozdíly; soukromé lóže, přízemí, horní galerie a lidové prostory nabízely velmi odlišné zkušenosti. San Cassiano byl otevřený těm, kdo si mohli zaplatit vstupenku, ale to z něj nedělalo demokratické místo v dnešním smyslu. Také v 19. století zůstal vztah mezi operou a publikem složitý: některé tituly se šířily velmi široce, jiné zůstávaly blíže vzdělanému publiku, kulturním metropolím či městským elitám. Italská identita utvářená operou je proto příběhem setkání i vyloučení, sdílených formulí i hmotných bariér. Tato složitost vysvětluje, proč mělo melodrama takovou sílu: nepromlouvalo k již sjednocenému společenství, ale pomáhalo si je představit.[3] [10]
Za hranicemi relikvie
Italská opera dnes žije ve zjevném rozporu. Divadla po celém světě dál uvádějí Verdiho, Pucciniho, Rossiniho, Donizettiho a Monteverdiho; mladí pěvci přijíždějí do Itálie studovat repertoár a techniku; archivy, kostýmy, scénografie a rukopisy potřebují ochranu i odbornou práci. Zároveň mnoho divadel jen obtížně oslovuje nové publikum, ceny mohou část diváků odradit a programy se často soustředí na úzký soubor údajně jistých titulů. Repertoár omezený na La traviatu, Carmen, Toscu a Il barbiere di Siviglia udržuje pocit známosti, ale může vytlačovat méně známá díla, současné skladatele a nečekané jevištní možnosti. Operu není třeba zacházet jako s nedotknutelným muzeem: každé nové provedení znamená překlad, volbu, výklad, obsazení a uměleckou odpovědnost.
Její schopnost promlouvat k přítomnosti závisí právě na spojení, které ji učinilo mezinárodní ještě před italským sjednocením: na slově, hlase, divadle, technické práci a publiku. V opeře se setkávají touha, ztráta, peníze, žárlivost, válka, ctižádost, násilí a péče. Mění se kostýmy, mění se inscenace, mění se i citlivost, s níž hledíme na postavy; zůstává však pěvcův dech, gesto dirigenta, pauza před nástupem a očekávání celého sálu. Když hlas obstojí v divadle bez mikrofonu, minulost se nevrací beze změny. Pokaždé se znovu ocitá ve hře před lidmi, kteří se teprve rozhodují, co slyší.[4] [12]
Bibliografie
Diskuze
Připojte se k diskuzi!
V diskuzním fóru už je 0 komentářů k tomuto článku.