Die italienische Oper: Wie sie entstand, warum sie die Welt eroberte und was sie noch immer über Italien erzählt

Claudio Monteverdi nimmt in dieser Geschichte einen entscheidenden Platz ein, ohne dass man ihn zum einsamen Erfinder eines Genres machen müsste. L’Orfeo, 1607 in Mantua auf einen Text von Alessandro Striggio aufgeführt, zeigte, wie Musik eine Handlung vorantreiben und sie zugleich bei Schmerz, Zweifel oder einer Liebesgeste anhalten kann. Spät in seinem Leben führte L’incoronazione di Poppea, 1643 in Venedig auf die Bühne gebracht, das Musiktheater näher an Figuren heran, die von Begehren, Kalkül, Macht und Ehrgeiz getrieben werden. Monteverdi arbeitete neben vielen anderen Autoren, Dichtern und Sängern. Zu ihnen gehörte Francesca Caccini, Sängerin und Komponistin am Medici-Hof, die 1625 La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina vorstellte, ein Bühnenwerk aus Musik, Wort, Tanz und höfischem Prunk. Oper war bereits eine kostspielige, visuelle und kollektive Theaterunternehmung, untrennbar von der Gesellschaft, die sie hervorbrachte.^{[2] [5]}

Städte im Wettbewerb

Von italienischer Oper im Singular zu sprechen ist bequem, doch ihre Geschichte gleicht weit eher einem Netz von Städten als einem nationalen Projekt. Florenz und Mantua waren Orte aristokratischer Experimente; Rom entwickelte Aufführungen, die mit großen Familien, der Kirche und höfischem Zeremoniell verbunden waren; Venedig änderte die Spielregeln; Neapel wurde zu einem Zentrum musikalischer Ausbildung und Gesangsschulung; Mailand machte das Operntheater zu einem Ort von Produktion, Verlagswesen und internationalem Prestige. Parma, Bologna, Turin, Palermo und Dutzende kleinere Städte vervollständigten den Kreislauf mit Spielzeiten, Ensembles, Fachkräften und lokalem Publikum. Jedes Zentrum hatte eigene Theater, Regeln, Kapitalquellen und Vorlieben. Eine Oper konnte beim Wechsel von einer Stadt in die andere andere Sänger, Arien, Bühnenbilder und sogar Änderungen einzelner Handlungsteile erhalten.

Der sichtbarste Wandel vollzog sich 1637 in Venedig mit der Eröffnung des Teatro San Cassiano. Zum ersten Mal empfing ein Opernhaus ein zahlendes Publikum: Das Melodram verließ Paläste und private Anlässe und trat in einen Markt ein, der durch Eintrittskarten, Spielzeiten, Konkurrenz und den Ruf der Interpreten bestimmt wurde. Francesco Manellis Andromeda nach einem Libretto von Benedetto Ferrari eröffnete dieses Modell. Die sozialen Unterschiede blieben groß, denn Plätze und Logen hatten unterschiedliche Preise und Funktionen; doch die Oper hing nun auch vom Interesse der Menschen ab, die Eintrittskarten erwarben. Der Impresario musste das Publikum zur Rückkehr bewegen, der Komponist für konkrete Stimmen schreiben, der Librettist eine Geschichte liefern, die Aufmerksamkeit band. Von Venedig aus verbreitete sich dieses Produktionsmodell rasch in Italien und Europa.^[3]

Stimme, Vers, Atem

Eine italienische Arie kann unmittelbar wirken: eine klare melodische Wendung, ein erkennbares Gefühl, wenige Worte, die im Gedächtnis bleiben. Hinter dieser scheinbaren Leichtigkeit stehen jedoch Gesangstechnik, Aussprache, Atmung, Textartikulation, das Verhältnis zum Orchester und Bühnenpräsenz. Das Rezitativ führt die Handlung in einer dem Sprechen nahen Gesangsweise weiter; die Arie bündelt ein Gefühl, verlangsamt die dramatische Zeit und lässt eine Figur Angst, Begehren, Wut oder Hoffnung aussprechen. Ein Libretto fasst nicht einfach die Handlung zusammen. Es ist ein für den Gesang geschriebenes poetisches Werk, mit Metrum, Reimen, Pausen und Akzenten, die den Komponisten leiten. Darum haben Autoren wie Pietro Metastasio, Arrigo Boito, Felice Romani, Francesco Maria Piave, Giuseppe Adami und Renato Simoni einen eigenen Platz in der Operngeschichte, auch wenn ihre Namen häufig hinter denen der Komponisten zurücktreten.^[13]

Stimmfächer helfen dabei, Rollen, Klangfarben und Konflikte zu verteilen. Der Sopran ist oft mit Figuren verbunden, die emotional stark exponiert sind; der Mezzosopran kann dunklere Farben und zwiespältige Rollen tragen; der Alt bewegt sich in einer seltenen, tiefen Lage. Der Tenor übernimmt viele Liebes- oder Heldenlinien, während Bariton und Bass Autorität, Bedrohung, Ironie oder Schmerz bringen können. Es sind theatralische Mittel, keine erzählerischen Gefängnisse. Bel canto, ein Begriff, der allzu oft pauschal auf jede italienische Oper angewandt wird, bezeichnet genauer eine im 18. und frühen 19. Jahrhundert zentrale technische und stilistische Tradition, die auf Legato, Beweglichkeit, Atemführung und Verzierung beruht. 2023 nahm die UNESCO die Praxis des Operngesangs in Italien in ihre Repräsentative Liste des immateriellen Kulturerbes auf. Gemeint ist eine vokale und pädagogische Praxis, die Klang in akustische Räume ohne Verstärkung tragen kann, zusammen mit Gestik, Darstellung und Bühnenleben. Gemeint ist nicht das gesamte Opernrepertoire als unterschiedslose Kategorie.^[4]

Eine Theaterindustrie

Oper hat immer Geld, Organisation und spezialisierte Arbeit gebraucht. Hinter dem Komponisten standen Kopisten, die Stimmenmaterial vorbereiteten, Orchestermusiker, Chorsänger, Bühnenarbeiter, Bühnenbildner, Kostümbildner, Tischler, Maler, Korrepetitoren und Saalpersonal. Der Impresario wählte den Spielplan, engagierte die Stimmen, trug die Kosten und ging erhebliche finanzielle Risiken ein. Gesangsstars konnten die Komposition beeinflussen: Eine berühmte Sängerin verlangte eine Arie, die ihrer Beweglichkeit entsprach, ein Tenor verfügte über bestimmte Töne und andere nicht, ein lokales Publikum hatte Vorlieben, an denen niemand vorbeikam. Das Theater war zugleich ein Ort für Begegnungen, Geschäfte, Mode, politische Beziehungen und soziale Beobachtung. Eine Loge zu besitzen bedeutete mehr als eine Aufführung zu sehen: Man wurde gesehen, empfing Gäste und sprach über die Stadt.

Im 19. Jahrhundert weitete der Musikverlag dieses System noch aus. Casa Ricordi, 1808 in Mailand gegründet, druckte nicht nur Partituren: Das Haus betreute Verträge, förderte Autoren, verbreitete Klavierauszüge mit Gesang und bewahrte Korrekturen, Briefe, Libretti, Kostümentwürfe und Bühnenmaterialien auf. So konnte eine Oper das Theater verlassen und Wohnungen, Salons, Gesangsschulen und ferne Städte erreichen. Klavierauszüge machten Melodien und Szenen zugänglich, ohne dass ein ganzes Orchester vor einem stand. Der Ruhm Verdis und Puccinis entstand auch durch diese verlegerische Arbeit, in der wirtschaftliches Interesse auf künstlerischen Anspruch traf. Wenn wir sagen, die italienische Oper habe die Welt erobert, sprechen wir von einer Theaterform, die mit ihren Partituren, Stimmen, Bildern und Produktionsweisen exportiert wurde.^[7]

Stile im Wandel

Die Geschichte der italienischen Oper verläuft nicht als geordneter Zug von Monteverdi zu Puccini. Genres bestehen nebeneinander, überschneiden sich, korrigieren sich und machen sich bisweilen über einander lustig. Im 17. Jahrhundert suchte das recitar cantando ein Gleichgewicht zwischen Text und Klang; im 18. Jahrhundert gab die opera seria Arien, Metastasio-Libretti und dem Prestige der Sänger einen zentralen Platz. Die opera buffa entwickelte raschere Rhythmen, alltägliche Figuren, Verwechslungen, Dialekte und soziale Spannungen, die ironisch behandelt wurden. Neapel war dank seiner Konservatorien und der Beweglichkeit von Komponisten und Interpreten eines der großen Laboratorien dieser Zeit. Pergolesi, Paisiello, Cimarosa und viele andere arbeiteten in einem System, in dem das Publikum vertraute Konventionen wiedererkannte und doch Neues, Komik und überraschende Stimmen erwartete.

Zu Beginn des 19. Jahrhunderts veränderten Rossini, Bellini und Donizetti das Verhältnis von Stimme, Orchester und dramatischer Konstruktion. Rossini setzte auf rhythmischen Antrieb, Ensembles und eine Orchestersprache, die dem Theater Schwung und Präzision gab; Bellini arbeitete mit langen, gespannten Gesangslinien; Donizetti wechselte mit bemerkenswerter Geschwindigkeit zwischen Komik, Melancholie und dramatischer Gewalt. Verdi zog die musikalische Handlung immer stärker zusammen, während der Verismo von Mascagni und Leoncavallo erkennbare soziale Milieus, unmittelbare Leidenschaften und alltägliche Spannungen suchte. Puccini führte psychologische Einzelheiten, Orchesterfarben und Bühnenrhythmus in eine Moderne, die mit Roman, Fotografie, Journalismus und frühem Film im Gespräch stand. Das italienische Musiktheater endete im 20. Jahrhundert nicht: Komponisten wie Luigi Dallapiccola, Luigi Nono, Luciano Berio und Salvatore Sciarrino stellten Form, Sprache und das Verhältnis von Publikum, Stimme und Technik weiterhin infrage.^{[8] [12]}

Monteverdi und Rossini

Monteverdis L’Orfeo erzählt nicht die Geschichte eines romantischen Liebenden im modernen Sinn. Orpheus versucht, den Tod durch Gesang zu besiegen, entdeckt aber, dass Musik bewegen, überzeugen und Schmerz aufhalten kann, zugleich jedoch an menschlichen Grenzen scheitert. Monteverdi wechselt zwischen Rezitativen, Tänzen, Chören und Instrumentalstücken, um das emotionale Gewicht einer Szene fortwährend zu verschieben. In L’incoronazione di Poppea wird die römische Antike dagegen zur Angelegenheit der Macht: Nero und Poppea sind keine vorbildlichen moralischen Figuren, sondern Menschen, die von Begehren, Kalkül, Eifersucht und brüchigen Bündnissen gelenkt werden. Dieses Theater feiert weniger, als man es von einem Zeitalter der Höfe erwarten könnte. Die Musik schmückt die Figuren nicht; sie macht sie widersprüchlich, angreifbar und gefährlich.^[2]

Mit Rossini wechselt das Theater das Tempo. Il barbiere di Siviglia, 1816 in Rom uraufgeführt, wird weiterhin mit Leichtigkeit und Komik verbunden, doch seine Kraft beruht auf einer fast mathematischen Kontrolle der Bühnenenergie. Eine Figur spricht, eine andere fällt ihr ins Wort, das Orchester beschleunigt, Ensembles türmen Stimmen und Situationen auf, bis sie ein vollkommen organisiertes Durcheinander erzeugen. Das berühmte Rossini-Crescendo ist nicht bloß ein glänzender Effekt: Es erhöht den Druck der Szene und bringt das Publikum der Verwirrung der Figuren näher. Rossini erneuerte melodische Atemführung, rhythmischen Impuls, Gesangsschreibung und Orchestrierung. Wer ihn auf einige populäre Arien oder allein auf die Komödie reduziert, übersieht einen Komponisten, der auch opera seria, historisches Drama und große Orchesterstrukturen schrieb.^[8]

Verdi und Puccini

Giuseppe Verdi wird oft in einer schnellen Formel gefasst: der Musiker des Risorgimento, der Autor von Nabucco und eines Chors, der zum nationalen Symbol wurde. Darin steckt ein Teil Wahrheit, doch es vereinfacht zu stark. Va, pensiero sprach ein Publikum an, das im ins Exil getriebenen jüdischen Volk ein Bild von Sehnsucht und Unterdrückung erkennen konnte; im Lauf der Zeit erhielt das Stück immer stärkere patriotische Bezüge. Die Musikwissenschaft warnt jedoch davor, jeden Verdi-Erfolg des Jahres 1842 als sofortiges politisches Manifest oder den Chor als automatische Hymne der italienischen Einheit zu behandeln. Verdi war vor allem ein Mann des Theaters: In Rigoletto, La traviata und Otello wächst der Konflikt aus Familien, Machtverhältnissen, Geld, Ungleichheit, Sexualität und Gewalt. Piave und Boito waren entscheidende Mitarbeiter, keine bloßen Wortlieferanten.^{[9] [10]}

Puccini erbte diese Aufmerksamkeit für das Drama und passte sie einer anderen Zeit an. In La bohème genügen ein kaltes Zimmer, unbezahlte Miete und eine Kerze, um eine Welt zu schaffen; in Tosca wirkt politische Macht durch Verhöre, Erpressung und Angst; in Madama Butterfly stößt privates Gefühl auf internationale Beziehungen, die von Ungleichheit und Kolonialismus geprägt sind. Sein weltweiter Ruhm beruht auf einprägsamen Melodien, aber auch auf der Fähigkeit, die kleinste Geste in Bühnenspannung zu verwandeln. Turandot bleibt ein Sonderfall: Puccini starb und hinterließ die Oper unvollendet; die Uraufführung an der Scala am 25. April 1926 leitete Arturo Toscanini. An diesem Abend endete die Aufführung an der Stelle, an der der Komponist zu schreiben aufgehört hatte. Schon dieses Detail beschreibt Oper als lebendige Kunst: Eine Partitur kann offen bleiben, unterschiedliche Schlüsse hervorbringen und diejenigen, die sie inszenieren, dazu zwingen zu entscheiden, wie sie gehört werden soll.^[11]

Ein Land vor dem Land

Die Oper half dabei, eine gemeinsame emotionale Sprache zu schaffen, als Italien noch kein einheitlicher Staat war. Die Menschen sprachen nicht alle dasselbe Italienisch, hatten nicht dieselbe Bildung und bewegten sich nicht in denselben sozialen Räumen. Dennoch zirkulierten Arien, Chöre, gedruckte Libretti, reisende Ensembles und Theaterberichte zwischen verschiedenen Städten und Gebieten. Italienische Begriffe wie aria, bravo, libretto, cabaletta und opera gingen in viele europäische Sprachen ein.^[6] Die Sprache des Melodrams hatte ein kulturelles Gewicht, das über das Publikum großer Abende hinausging: Ihre Wendungen gelangten in Gespräche, Druckwerke, das Volksgedächtnis und Musik, die außerhalb der Theater aufgeführt wurde.^[14]

Es wäre allerdings falsch, die Oper zu einem nationalen Ritual zu machen, das alle in gleicher Weise erlebten. Theater waren durch wirtschaftliche und soziale Unterschiede geprägt; private Logen, Parkett, obere Ränge und Volksbereiche boten sehr unterschiedliche Erfahrungen. Das San Cassiano stand denen offen, die eine Eintrittskarte bezahlen konnten, aber das machte es nicht im heutigen Sinn demokratisch. Auch im 19. Jahrhundert blieb das Verhältnis von Oper und Publikum vielschichtig: Manche Titel verbreiteten sich sehr weit, andere blieben eher gebildeten Kreisen, Kulturhauptstädten oder städtischen Eliten verbunden. Die durch die Oper geprägte italienische Identität ist daher eine Geschichte von Begegnungen und Ausschlüssen, von geteilten Formulierungen und materiellen Barrieren. Diese Vielschichtigkeit erklärt, warum das Melodram so wirksam war: Es sprach nicht zu einer bereits geeinten Gemeinschaft, sondern half dabei, sie sich vorzustellen.^{[3] [10]}

Jenseits der Reliquie

Die italienische Oper lebt heute mit einem offenkundigen Widerspruch. Theater in aller Welt spielen weiterhin Verdi, Puccini, Rossini, Donizetti und Monteverdi; junge Sänger kommen nach Italien, um Repertoire und Technik zu studieren; Archive, Kostüme, Bühnenbilder und Handschriften verlangen Erhaltung und Facharbeit. Zugleich erreichen viele Theater neue Publika nur schwer, Preise können einen Teil der Zuschauer fernhalten, und Spielpläne konzentrieren sich oft auf eine kleine Zahl vermeintlich sicherer Titel. Ein Repertoire, das auf La traviata, Carmen, Tosca und Il barbiere di Siviglia beschränkt bleibt, hält Vertrautheit lebendig, kann aber weniger bekannte Werke, zeitgenössische Komponisten und unerwartete szenische Möglichkeiten verdrängen. Oper muss nicht wie ein unantastbares Museum behandelt werden: Jede neue Aufführung verlangt Übersetzung, Auswahl, Deutung, Besetzung und künstlerische Verantwortung.

Ihre Fähigkeit, noch zur Gegenwart zu sprechen, beruht gerade auf der Verbindung, die sie vor der italienischen Einigung international machte: Wort, Stimme, Theater, technische Arbeit und Publikum. In einer Oper begegnen sich Begehren, Verlust, Geld, Eifersucht, Krieg, Ehrgeiz, Gewalt und Fürsorge. Kostüme ändern sich, Inszenierungen ändern sich, ebenso die Empfindlichkeiten, mit denen wir auf Figuren blicken; bleiben aber der Atem des Sängers, die Geste eines Dirigenten, die Pause vor einem Auftritt und die Erwartung eines ganzen Saals. Wenn eine Stimme einem Theater ohne Mikrofon entgegentritt, kehrt die Vergangenheit nicht unverändert zurück. Sie wird jedes Mal neu aufs Spiel gesetzt, vor Menschen, die noch entscheiden müssen, was sie hören.^{[4] [12]}

Bibliografie