Bicí automat, vzdálený hlas a noc, která by mohla být kdekoli

Začne pravidelný elektronický rytmus, téměř geometrický. Přidá se syntetická basová linka, pulzující, a přitom melancholická. Potom hlas v angličtině zpívá o lásce, telefonech, osvětlených městech a přáních příliš velkých na jedinou noc. Nezáleží příliš na tom, zda má přízvuk italský, německý, francouzský nebo těžko zařaditelný: skladba jako by byla od první chvíle určena k překračování hranic.

Jde o jednu z nejsnáze rozpoznatelných zvukových představ Evropy osmdesátých let. Dnes ji nazýváme Italo disco a tento název okamžitě vyvolá představu jasných syntezátorů, chytlavých refrénů, dvanáctipalcových maxi singlů, futuristických obalů a tanečních parketů. Bylo by však omylem zredukovat ji na pouhou nostalgii po neonech a digitálním retro stylu.

Italo disco bylo především sítí produkcí. Vzniklo ze setkání diskoték, dostupnější hudební technologie, malých studií, rychle pracujících vydavatelství, DJů, turistických okruhů a evropského trhu, který byl propojenější, než se může zdát, když se na osmdesátá léta díváme jen optikou národní televize.

Jeho příběh v sobě skrývá i paradox. Velká část této hudby vznikala v Itálii nebo v rukou italských producentů, avšak název, pod nímž ji dnes známe, se prosadil hlavně v zahraničí: prostřednictvím kompilací, licencí, obchodů s deskami, specializovaných rádií a evropské distribuce. Nejprve přišly písně. Označení přišlo až potom a postupně se proměnilo v kulturní identitu.

Co je vlastně Italo disco?

„Italo disco“ neoznačuje pevně semknuté hnutí s manifestem, jediným městem původu nebo skupinou umělců, kteří by se všichni hlásili ke stejnému názvu. V osmdesátých letech byla řada desek, které dnes do této kategorie řadíme, uváděna obecněji jako diskotéková hudba, electro, Eurodisco, synth-pop, Hi-NRG, post-disco nebo prostě dance.

Novější výzkum doporučuje zacházet s tímto pojmem obezřetně. Guglielmo Bottin ukázal, že italodisco není jen jméno historického repertoáru, ale také označení, jehož význam se v průběhu let proměňoval: může znamenat italské produkce osmdesátých let, později vytvořenou retro představu, záměrně kýčovitý vkus nebo nové skladby napodobující zvuk představované minulosti ^[1].

Kompilace ZYX vydané v roce 1983 byly zásadní pro to, aby se tento pojem stal rozpoznatelným a aby se italské desky soustředily na německém a evropském trhu. Bylo by však příliš jednoznačné tvrdit, že Bernhard Mikulski tento termín sám a bez jakýchkoli sporů vymyslel. Představa italské diskotékové hudby se objevovala už dříve a celý příběh tohoto slova nelze s naprostou jistotou připsat jedinému člověku.

Je proto užitečné rozlišovat čtyři roviny. První představuje hudba skutečně vytvořená v Itálii nebo italskými producenty. Druhou je obchodní značka používaná k prodeji a třídění tohoto repertoáru. Třetí tvoří představa zpětně poskládaná sběrateli, DJi a digitálními platformami. Čtvrtou je současné oživení, které výraz „Italo disco“ používá často v mnohem širším smyslu, než odpovídá historické skutečnosti.

Toto rozlišení žánr nijak neochuzuje. Naopak jej činí zajímavějším: Italo disco nebylo uzavřenou krabicí, ale hudbou, která svou identitu budovala také díky těm, kdo ji katalogizovali, šířili a znovu objevovali.

Z diskotéky do studia: méně orchestru, více strojů

Italo disco nevzniklo z ničeho. Přišlo po velké éře americké disco hudby sedmdesátých let, tedy hudby formované v klubech a kolem postavy DJ. Treccani připomíná, že se disco prosadilo prostřednictvím předem nahraných a mixovaných skladeb, které dokázaly v diskotéce vytvořit téměř nepřetržitý zvukový tok ^[2].

V osmdesátých letech tato logika nezmizela, jen se změnily nástroje. Disco orchestr se smyčci, dechovou sekcí a velkými soubory ustupoval syntezátorům, bicím automatům, sekvencerům, programovatelným klávesám a menším studiím. Pro vytvoření skladby na taneční parket už nebylo nutné shromáždit celou kapelu. Stačila technická dovednost, melodický instinkt, rytmický automat, několik kláves a schopnost představit si konečný výsledek.

V tomto přechodu byl rozhodující vliv Giorgia Morodera, i když by nebylo přesné označovat jej automaticky za umělce Italo disco v užším smyslu. Jihotyrolský producent už svými mezinárodními elektronickými nahrávkami sedmdesátých let ukázal, že taneční hudbu lze vystavět na syntetických pulzech, opakování, přesnosti a melodickém napětí.

Italo disco pak vstřebalo prvky britského a německého synth-popu, new wave, amerického Hi-NRG, Eurodisca i prvních evropských elektronických experimentů. Výsledek nebyl vždy jednotný. Některé skladby byly romantické a melodické, jiné mechanické, smyslné, minimalistické nebo otevřeně futuristické.

Důležitá otázka zní: co se stane, když hudba určená k tanci není svěřena velké kapele, ale klávesám, sekvencerům a nahrávací místnosti? Zvuk se změní, účel nikoli. Hudba má stále rozhýbat tělo. Jen to nyní dělá nástroji, které jako by mluvily jazykem budoucnosti.

Zvuk snadno rozpoznatelný, těžko sevřitelný do jedné formule

Italo disco má opakující se rysy, ale neexistuje jediný vzorec, který by vysvětlil všechny jeho desky. Často se setkáváme s elektronickým rytmem ve čtyřčtvrťovém metru, pulzujícími syntetickými basovými linkami, jasnými nebo kovově znějícími klávesami, krátkými melodiemi, které se okamžitě vryjí do paměti, a hlasy upravenými dozvukem, chorusem, vícevrstvým nahráváním či vokodérem.

Aranžmá bývala často delší než běžná rozhlasová píseň. Dvanáctipalcová deska nesloužila jen k prodeji většího formátu: dávala DJi prostor pro mix, opakování, postupný nástup jednotlivých prvků a budování očekávání. Prodloužená verze mohla setrvat u basové linky, nechat dýchat rytmickou sekvenci nebo opakovat vokální frázi tak dlouho, až se změnila v kolektivní gesto.

Mnohé z těchto skladeb působí snadně, protože jejich popová stavba je přímá. Jednoduchost ale není totéž co povrchnost. Jejich síla závisela na rovnováze mezi rytmem, syntetickým zabarvením, melodickou frází a citovým napětím. Příliš těžká basa mohla skladbu zadusit. Příliš komplikovaná melodie ji mohla učinit méně bezprostřední. Hlas vysunutý příliš dopředu jí mohl vzít atmosféru.

Italo disco neusilovalo o symfonickou složitost. Usilovalo o vytvoření zvukového světa, který lze rozpoznat během několika vteřin. Proto mohou romantická skladba I Like Chopin od Gazeba a tvrdší Dirty Talk od Klein & M.B.O. patřit do stejného vesmíru, aniž by si byly podobné.

V prvním případě převládá syntetický romantismus: elegantní, téměř filmová melancholie, která jméno Chopina nepoužívá k napodobení klasické hudby, ale k vyvolání představy citového vytříbení. Ve druhém případě vystupuje mechanické, smyslné a minimalistické napětí, které už míří k house a klubové elektronice následujících let ^[3].

Nedokonalá angličtina nebyla vadou: byla jazykem vývozu

Jedním z nejvíce nepochopených rysů Italo disco je jeho vztah k angličtině. Mnozí italští či evropští umělci zpívali úsporné texty, často s výraznou výslovností a opakovanými obraty. Dnes se o tom někdy mluví ironicky, jako by nedokonalá angličtina znamenala slabost.

Takové čtení je chybné. Tato angličtina byla estetickou i obchodní volbou. Umožňovala skladbě snadněji kolovat v Německu, Francii, Španělsku, východní Evropě i na mezinárodních trzích taneční hudby. Bránila tomu, aby byla píseň svázána s jediným italským regionem. Zároveň vytvářela abstraktní, mezinárodní, romantický nebo futuristický prostor.

Tyto texty nelze posuzovat měřítky angloamerické písně založené na složitém vyprávění a dokonalých idiomech. V Italo disco měla řeč často zvukovou funkci. Některá slova musela být okamžitá, zpěvná a snadno rozpoznatelná: love, night, heart, radio, dream, danger, dance, fire.

Italský název doprovázený anglickým textem se mohl stát dokonalým vzorcem pro vývoz představy o Itálii. Dolce Vita od Ryana Parise je velmi názorný příklad: název nese italskou imaginaci, zatímco píseň volí mezinárodní jazyk a taneční strukturu určenou k oběhu za hranicemi. Singl vyšel v Itálii roku 1983 a byl distribuován i na dalších evropských trzích ^[4].

Přestává být italská hudba italskou, když si zvolí angličtinu? V Italo disco se děje téměř opak. Angličtina původ nemaže, ale činí jej vývozným.

Malá vydavatelství, velké okruhy: pružný průmysl

Italo disco nestálo jen na umělcích rozpoznatelných z obalů. Za mnoha singly byli producenti, aranžéři, programátoři, zvukoví technici, vokalisté, fotografové, grafici, DJové, tiskaři a malá studia. Jméno interpreta bývalo často postavou, projektem nebo zkratkou spíše než tradiční identitou písničkáře.

Vydavatelství jako Discomagic, Memory Records, X-Energy, Merak, American Disco, Sensation a Crash pracovala v rychlém systému. Trh s taneční hudbou vyžadoval časté novinky, prodloužené verze, remixy, instrumentální B-strany a singly schopné žít samostatným životem v diskotékách.

Tato pružná struktura byla silnou stránkou. Dlouhé lhůty velkého nahrávacího průmyslu nebyly vždy nutné. Producent mohl zachytit trend, vytvořit skladbu, nahrát hlas, připravit klubový mix a dostat jej do mezinárodního distribučního okruhu mnohem rychleji, než dovoloval tradiční pop.

ZYX hrálo mimořádně důležitou úlohu při propojování tohoto repertoáru s německým a evropským trhem. Jeho archiv a katalog dodnes obsahují výrazné množství kompilací věnovaných Italo disco, Eurodiscu a tanečnímu repertoáru osmdesátých let ^[5]. Je však třeba připomenout, že ZYX nepředstavuje celé Italo disco: představuje jeho rozhodující část v oblasti šíření, archivace a obchodního utváření.

Itálie osmdesátých let nevyvážela jen slavné zpěváky. Vyvážela také studia, výrobní postupy, remixy, grafické představy, melodické formule a písně vytvořené pro evropský parket. Italo disco bylo malým tvůrčím průmyslem schopným rychle se pohybovat mezi místním a mezinárodním prostorem.

Ne jedno město, ale geografie studií, klubů a distribuce

Vyprávět Italo disco jako výhradně milánskou nebo výhradně romagnolskou hudbu by bylo zjednodušující. Milán a Lombardie byly klíčové pro vydavatelství, studia, distribuci, reklamu a nahrávací trh. Boloňa a Emilia-Romagna přinášely silnou kulturu klubů, producentů a elektronického experimentu i spojení s Riviérou.

Rimini a romagnolské pobřeží byly důležité nejen kvůli letní turistice, ale také kvůli úloze diskoték, DJů a tanečních parketů jako míst okamžité zkoušky. Řím spojoval studia, televizi, popové produkce a umělce schopné přecházet mezi žánry. Neapol a jih země se podílely místními produkcemi, hlasy, melodickým cítěním a regionálními okruhy.

Německo se pak stalo rozhodujícím pro proměnu této italské sítě v kategorii rozpoznatelnou evropským publikem. Kompilace, licencování a distribuce udělaly něco, co v Itálii neprobíhalo vždy stejným způsobem: shromáždily rozptýlené desky a představily je jako součást jediné zvukové rodiny.

Italo disco tedy bylo italské, ale hluboce evropské. Skladba mohla být nahrána v Itálii, nést anglický název, distribuovat ji mohlo německé vydavatelství, mohla se objevit na kompilaci prodávané ve Francii a po letech se stát kultovním objektem ve Varšavě, Tokiu či Berlíně.

Souhvězdí desek: romantismus, elektronický funk, roboti a vesmír

Giorgio Moroder je nezbytným předchůdcem. Neměl by být automaticky zařazován do Italo disco, ale bez jeho elektronické revoluce by bylo obtížné pochopit, proč mohla opakovaná syntezátorová basová linka o pár let později působit tak přirozeně v mezinárodní taneční hudbě.

Gazebo ve skladbě I Like Chopin ukazuje elegantní a melancholickou stránku repertoáru. Nahrávka z roku 1983 spojuje popovou melodii, elektroniku a kosmopolitní nostalgii, která působí, jako by byla určena spíše pro noční město než pro přesné zeměpisné místo ^[6].

Ryan Paris ve skladbě Dolce Vita rozehrává jiný vzorec: italský název, mezinárodní hlas, taneční produkci a lehkost, která se mění ve vývozný obraz slunné a umělé Itálie. Není to každodenní Itálie továren, politiky a periferií. Je to Itálie vymyšlená, připravená pro evropský parket.

Kano se skladbou I’m Ready ukazuje propustnější hranici. Projekt aktivní už od roku 1980 spojoval post-disco, elektronický funk, syntezátory a upravené hlasy. Tento zvuk patří stejně tak do historie Italo disco jako do předhistorie house a mezinárodní elektronické taneční hudby ^[7].

Klein & M.B.O. skladbou Dirty Talk dokazují, že Italo disco nebylo jen o romantických refrénech. Nahrávka z roku 1982 pracuje s úspornějšími pulzy, elektronickou smyslností a téměř industriálním postojem. Je to případ, kdy je žánrová nálepka méně důležitá než historická funkce: ukázat, jak daleko mohla být italská taneční hudba před svým vlastním populárním obrazem ^[3].

Problèmes d’Amour Alexandra Robotnicka představuje ještě jiný směr. Jeho projekt nehledá velký rozhlasový refrén, ale experimentálnější, ironický a undergroundový svět. Skladba vydaná roku 1983 u Fuzz Dance přináší do světa Italo disco abstraktnější citlivost, téměř jako z elektronické laboratoře ^[8].

Valerie Dore, Ken Laszlo, P. Lion, Savage, Koto, Fun Fun a Miko Mission by neměli být chápáni jako jména v nostalgickém seznamu. Každý pomáhá ukázat jinou stranu souhvězdí: tajemný ženský hlas, klubový romantismus, space disco, energii Hi-NRG, popový refrén, studiový projekt i produkci zaměřenou na různé trhy.

Roboti, láska, rádio a únik: představovaná elektronická Itálie

Texty Italo disco se často pohybují kolem několika velkých citových území: lásky, opuštění, noci, svádění, telefonátů, rádia, osvětlených měst, robotů, vesmíru, útěku a touhy být někde jinde.

Tato imaginace působí povrchně jen tehdy, když se na ni díváme snobsky. V osmdesátých letech syntezátory, domácí počítače, videohry, soukromé televize a nové reklamní obrazy proměňovaly vztah k budoucnosti. Stroje už nebyly jen průmyslovými předměty: stávaly se znaky možností, stylu, rychlosti a identity.

Italo disco často nepopisovalo skutečnou Itálii v detailu. Nemluvilo nutně o práci, politice ani periferiích. Vytvářelo elektronickou, mezinárodní a umělou verzi země: Itálii ze světel, automobilů, přímořských středisek, diskoték, nekonečných nocí a slibů úniku.

Právě tento odstup od realismu je tím, co jej činí zajímavým. Píseň nemusí přesně říci, kde jsme. Má v nás vyvolat pocit, že můžeme být kdekoli: v Miláně, Rimini, Mnichově, Paříži, Berlíně nebo ve městě, které existuje jen uvnitř syntezátoru.

Proč bylo v Itálii podceňováno

Po mnoho let se s Italo disco v Itálii zacházelo jako s druhořadou, komerční, příliš jednoduchou nebo dokonce trapnou hudbou. Hudební kritika často dávala přednost autorskému rocku, politické písni, jazzu nebo popu považovanému za ušlechtilejší. Hudba určená k tanci se snadno odsouvala do nižší kategorie.

Svou roli hrály i další prvky: úsporné texty, nedokonalá angličtina, vizuální obraz někdy záměrně kýčovitý, převaha singlu nad autorským albem a skutečnost, že mnoho úspěchů vypadalo významněji v zahraničí než v samotné Itálii.

Hudba vytvořená pro prodej dvanáctipalcové desky nebo pro fungování v diskotéce však není automaticky chudá na nápady, techniku či kulturní hodnotu. Naopak, Italo disco vyžadovalo přesné dovednosti: programovat stroje, vystavět groove, nahrát hlas, dávkovat syntetický zvuk, ponechat prostor DJi a vytvořit refrén, který se zapamatuje při prvním poslechu.

Jeho podceňování souvisí i s obtíží přijmout, že Itálie mohla být vedle země melodické písně, opery a tradice autorské písně také účinnou laboratoří populární elektronické produkce.

Konec, který nebyl koncem: house, Eurobeat, Italo dance a synthwave

Italo disco nezmizelo náhle. Mezi druhou polovinou osmdesátých let a počátkem devadesátých let se jeho zvuk proměnil, zrychlil a rozpadl do různých směrů. Někteří producenti se přiblížili house, jiní Eurobeatu, technu, Hi-NRG, Italo house a později Italo dance.

Italo house si zachovalo klubové zaměření, ale více do středu postavilo groove a houseové piano. Eurobeat zvýšil rychlost, důraz a mezinárodní rozměr. Italo dance devadesátých let si uchovalo přímé melodie, okamžité hooky a silnou rozhlasovou přitažlivost. Později electroclash, nu-disco a synthwave znovu využily rytmy, zabarvení a obrazy osmdesátých let, často s přidanou ironií a vědomým odstupem.

Není však nutné vynucovat dokonalou genealogii. Ne všechen house vychází z Italo disco, ne každá synthwave je jeho přímým potomkem a ne každá skladba se syntezátorem ve stylu osmdesátých let automaticky patří do tohoto světa. Zůstává slovník: elektronické basy, jednoduché melodie, široké refrény, parketová melancholie, touha po budoucnosti a potěšení z umělého zvuku.

Revival: posloucháme desky, nebo představu o osmdesátých letech?

Znovuobjevení Italo disco prošlo přes DJ, undergroundové kluby, sběratele vinylů, reedice, kompilace, YouTube, Bandcamp, Discogs, internetová rádia a sety nu-disca, electra a synthwave. Tento proces měl skutečnou zásluhu: vrátil do světla producenty, vokalisty, techniky a malé katalogy, které zůstávaly po léta na okraji.

Má však také své riziko. Revival může proměnit Italo disco v karikaturu složenou jen ze zrcadlových brýlí, neonů, kouřových strojů a algoritmické nostalgie. V této zjednodušené verzi se všechny skladby stanou stejnými a osmdesátá léta se promění v jeden velký tematický park.

Užitečná otázka tedy zní: posloucháme tyto písně skutečně, se všemi jejich rozdíly, rozpory a průmyslovým příběhem? Nebo posloucháme jen současnou představu, kterou o osmdesátých letech máme?

Nejlepší odpovědí je nevolit mezi archivem a potěšením. Můžeme na tyto desky tančit, mít rádi jejich estetiku a zároveň uznat, že za syntezátorem stáli lidé, studia, jazykové volby, ekonomické okruhy a hudební Evropa mnohem méně okrajová, než si dnes často představujeme.

The Kolors a „Italodisco“: minulost jako jazyk současného popu

Závěr tohoto příběhu nemůže být nostalgickým opakováním minulosti. Musí se podívat na to, co se děje, když se tento zvukový slovník vrací do dnešního popu.

Italodisco od The Kolors není filologickou rekonstrukcí historického Italo disco. Nepředstírá, že je singlem vydaným v roce 1983, ani jej nelze chápat jako kopii studiových projektů osmdesátých let. Jde o současnou popovou píseň, která přebírá dnes už rozpoznatelné znaky: jasné syntezátory, přímý taneční rytmus, okamžitý refrén, noční atmosféru, popovou melancholii a touhu po úniku.

Název otevřeně přiznává hru. Nenabízí lekci hudební archeologie, ale připomíná zvukový repertoár rozpoznatelný i pro posluchače narozené dlouho po skončení první fáze žánru. Píseň tento slovník překládá pro rádio, streaming, sociální sítě a současné publikum.

Úspěch nebyl jen nostalgický. Podle FIMI zůstala skladba „Italodisco“ jedenáct týdnů na prvním místě italského žebříčku, překročila 220 milionů streamů a získala v Itálii pět platinových desek, vedle uznání na dalších evropských trzích ^[9].

To neznamená, že každá skladba se syntezátory z osmdesátých let je Italo disco. Znamená to však, že některé myšlenky této éry fungují dál: elektronická basa, refrén, touha po noci, melancholie uvnitř energie tanečního parketu i pocit, že se lze na tři minuty přesunout jinam.

Italo disco není jen archiv pro sběratele. Je to hudební jazyk, který změnil název, publikum i technologii, ale nikdy zcela nepřestal hledat totéž: postavit s několika stroji, jedním hlasem a melodií budoucnost natolik přesvědčivou, aby se v ní dalo tančit.

Bibliografie