Commedia all’italiana: když smích bolel

Commedia all’italiana často začíná právě tady: divák se směje a o několik minut později pochopí, že v tom smíchu už bylo něco znepokojivého. Není zapotřebí hlavní hrdina v tradičním smyslu zlovolný. Stačí muž, který se nedokáže zastavit, manžel ochotný udělat cokoli pro zachování své vážnosti, lékař zaměňující pacienty za klienty nebo úředník, jenž se klaní nadřízenému a ponižuje každého, kdo mu připadá slabší.

Tyto filmy nehledí na Itálii shora. Vcházejí do příliš malých bytů, do veřejných úřadů, nových automobilů, provinčních restaurací i do čekáren nemocnic. Sledují postavy, které touží po povýšení, vlastním bytě, mladší ženě, lepším místě nebo zkratce. Jejich tragédie zřídka přichází slavnostně. Dostaví se pozdě, když další chytráctví už napáchalo škodu.

Smějeme se postavě, nebo proto, že se nám podobá až příliš? Tato otázka zůstává v mnoha filmech přítomná, i když ji nikdo nevysloví.

Název přišel pozdě

Výraz „commedia all’italiana“ neznamená jen komedii vyrobenou v Itálii. Nevznikl z manifestu podepsaného režiséry a scenáristy ani z pevně semknuté skupiny autorů, která by se rozhodla pracovat podle společných pravidel. Označení bylo dodatečně použito pro různá díla, hlavně od konce padesátých do sedmdesátých let, která spojoval podobný sklon: nechat vedle sebe působit komiku, společenskou satiru, krutost a melancholii.

Podle Encyklopedie filmu Treccani má žánr kořeny v neorealismu, který však vrací satirickým způsobem; označení „commedia all’italiana“ se ujal až pozdě, v sedmdesátých letech, kdy nejplodnější období už pomalu končilo. ^[1] Toto vymezení brání častému omylu. Tyto filmy nebyly lehkou přestávkou mezi „vážnými“ díly. Na plátno přinášely nezaměstnanost, společenské hierarchie, korupci, patriarchát, konformismus, touhu zbohatnout i ponižování těch, kdo zůstávají pozadu.

Název Divorzio all’italiana, uvedený v roce 1961, pomohl výraz usadit ve veřejné představivosti. Jeho „all’italiana“ neslibuje místní kolorit, slunce ani folklór. Označuje síť vztahů, v níž se zákon, pověst, mužská moc a rodinné pokrytectví proplétají tak těsně, že absurdní začne působit věrohodně. I když postava udělá něco krajního, film z ní nedělá osamělou nestvůru: kolem stojí společnost připravená omlouvat ji, krýt ji nebo najít uhlazenou formulaci, jak se nepodívat příliš zblízka.

Commedia all’italiana často končí s malým prostorem pro útěchu. Loupež se nepovede, manželství zetlí, úspěch se ukáže směšný, smrt přeruší frajeřinu. Vtip bolest nevymaže; učiní ji snesitelnou právě tak dlouho, aby ji divák rozpoznal.

Po troskách

Vztah k neorealismu nelze zmenšit na jednoduchý sled: nejprve válečné drama, potom komedie blahobytu. Neorealismus už ukázal zraněnou zemi plnou chudoby, rozbitých rodin, dětí nucených příliš rychle dospět, mužů bez práce a měst stále poznamenaných troskami. Commedia all’italiana se k mnoha těmto místům a problémům vrací, ale mění úhel pohledu.

Hospodářské potíže se stávají také materiálem pro nedorozumění, nešikovné plány, slovní vynálezy a křehká spojenectví. V I soliti ignoti Mario Monicelli sleduje skupinu drobných zločinců, nezaměstnaných a ztracených mužů, kteří se pokoušejí o vloupání s přípravou téměř směšně nedostatečnou. Film z roku 1958 bývá označován za jeden ze zakládajících okamžiků žánru. Námět pochází od Ageho a Scarpelliho; na scénáři se podíleli také Suso Cecchi d’Amico a sám Monicelli. ^[2]

Jejich neschopnost vyvolává smích, ale nikdo z nich nežije v lehkém světě. Potřebují peníze, protože jich mají málo; improvizují, protože nemají lepší prostředky; spoléhají na vratkou solidaritu, protože jim společnost nabízí jen málo jiného. Závěr, slavný právě svou domácí chudobou, vezme příběhu i onu zločineckou velkolepost, o níž hrdinové snili.

Monicelli nemění život na okraji v poezii. Hlad existuje, práce chybí a touha zlepšit si život je skutečná. Film však svým postavám ponechává právo být také ješitné, lživé, komické a malicherné. Stejný pramen připisuje I soliti ignoti zásluhu za ustavení metody, která ovlivní celý proud: smích vzniká z napětí mezi komikou a pesimismem, aniž by publiku nebo postavám nabídzel útěk ke útěšení. ^[3]

Smích se tak stává způsobem, jak mluvit o skutečnosti, aniž by se z ní stalo něco neškodného. Divák si může tyto ztroskotance oblíbit, nikdy však nedostane iluzi, že by je samotná dobrosrdečnost zachránila.

Země ve spěchu

Commedia all’italiana nevypráví o jediné Itálii. Řím se často objevuje jako město známostí, drobných podvodů, umění poradit si a maloburžoazie, která hraje role větší než její skutečné postavení. Milán přináší na plátno peníze, podnikání, společenský vzestup a manželství jako hospodářskou smlouvu. Provincie se může změnit v klec drbů a pověsti; jih je vyprávěn skrze rodiny, hierarchie, potlačené touhy a stereotypy, které filmy někdy kritizují a někdy samy opakují.

Jsou tu pláže plné rekreantů, nové bytové domy, přeplněné kanceláře, rozrůstající se okraje měst, nemocnice, soudy i trattorie. Itálie hospodářského zázraku vstupuje do kina skrze konkrétní předměty: automobily, televizory, ledničky, nové obleky, byty koupené na splátky. Blahobyt slibuje společenský vzestup, ale zároveň vytváří úzkost. Je třeba vypadat bohatší, modernější a sebejistější, než člověk ve skutečnosti je.

Il sorpasso tuto jízdu stěsnává do Lancie Aurelie. Zápis Cineteca di Bologna vyzvedá Brunoïv destruktivní náboj: postava, která při konzumování vztahů a příležitostí ani nepostřehne, jak strhává kohokoliv, kdo se náhodou ocitne poblíž. ^[4] Auto je víc než dopravní prostředek: dává majiteli hlasitější hlas, možnost zabírat prostor a vnucovat ostatním vlastní tempo. Bruno řídí tak, jak mluví, a mluví tak, jak žije: aniž by člověku vedle sebe ponechal skutečný prostor.

Tato Itálie není natáčena neutrálně. Komedie deformuje, zveličuje a vybírá. Povaha se promění v masku, rodinná hádka v domácí válku, oběd o Ferragostu může odhalit třídní pohrdání i sexuální soupeření. Deformace zviditelňuje mechanismy, které v každodenním životě zůstávají nenápadnější.

Hospodářský zázrak, jak jej vidí tyto filmy, nečiní občany automaticky svobodnějšími. Může otevírat možnosti, ale vytváří také nový spěch po vítězství, nákupu a dojmu úspěchu.

Muži v kompromisu

„Průměrný Ital“ commedia all’italiana není sociologická kategorie ani obraz všech Italů. Je to vypravěčská figura, téměř vždy utvářená mužským, městským a maloburžoazním pohledem. Kinematografie jej používá k zachycení každodenních kompromisů: zbabělosti vydávané za opatrnost, oportunismu nazývaného zdravým rozumem a servility maskované respektem.

Alberto Sordi dal této figuře jednu z nejpamátnějších podob. Encyklopedie mu připisuje zásluhu, že vytvořil rozpoznatelný typ — obyčejného Itala, ani zloducha ani hrdinu — který se koří před silnějším a využívá slabšího, ústřední ve slibech a zklamává v činech. ^[7] Sordiho síla nespočívá v tom, že by nás přesvědčil o sympatičnosti této postavy. Spočívá v tom, že nás nutí ji sledovat i ve chvíli, kdy se stane nesnesitelnou.

Ve filmech Il vigile, Il medico della mutua, Il vedovo a Una vita difficile hraje Sordi muže, kteří se téměř vždy považují za oběti okolností. Mocní je utlačují, manželka jim nerozumí, práce je neodměňuje, stát je nespravedlivý. Jakmile však narazí na někoho zranitelnějšího, jejich hněv najde cíl. Morálka se mění podle výhodnosti.

Gassman přináší jinou energii. Jeho postavy mohou být svůdci, prázdní chlubilové, profesionálové ve vlastním obrazu, muži přesvědčení, že svět existuje proto, aby potvrdil jejich výjimečnost. V Il sorpasso se Bruno Cortona před neúspěchem nechrání: utíká před ním dopředu. Sordiho postavy často žádají výjimku; Gassmanovy mají sklon ovládnout scénu a proměnit ostatní v diváky své vitality.

Mastroianni přidává další odstín. Může působit elegantně, vzdělaně, melancholicky a zdánlivě uvědoměleji. V Divorzio all’italiana využívá jeho baron Cefalù vytříbenost, představivost a aristokratickou pózu ke skrytí brutálního plánu. Commedia all’italiana tím ukazuje, že cynismus nepatří jen hrubiánovi nebo pouličnímu podvodníkovi. Může bydlet i v salonech, uznávaných povoláních a v těch nejzdvořilejších gestech.

Rodiny pod tlakem

Rodina je v těchto filmech zřídka útočištěm bez trhlin. Může v ní být náklonnost, ale také kontrola, hospodářské vydírání, morální nátlak a mlčení. Pověst tíží především ženy, zatímco mužům je ponechána širší možnost zradit, toužit, selhat a začít znovu.

Divorzio all’italiana, který Pietro Germi natočil v roce 1961, žene toto napětí až na hranici frašky. Baron Fefè Cefalù v podání Marcella Mastroianniho se chce zbavit manželky, aby si mohl vzít mladou sestřenici, do níž se zamiloval. Jeho plán využívá představu zločinu ze cti: tlačí ženu do jiného vztahu, aby ji mohl zabít s odvoláním na mírnější trest. Podle Cineteca di Bologna film pracuje na dvou rovinách: groteskní satiry a obžaloby právního předpisu — tzv. záchrany cti — který byl tehdy ještě v platnosti. ^[5]

Satira funguje, protože se nesoustředí pouze na hlavní postavu. Kolem ní se pohybuje celá komunita, která zná pravidla společenské vážnosti, komentuje je, přijímá a používá. Manželka je sledována a souzena; manžel staví vlastní touhu jako právo; násilí může být představeno jako obrana rodinné cti.

Právní odkaz nebyl licencí, kterou by si vymyslel film. Zákon č. 442 z 5. srpna 1981 zrušil články 544, 587 a 592 trestního zákoníku, čímž odstranil trestněprávní význam motivu cti a takzvaného napravujícího sňatku. ^[6] O dvacet let dříve, když Germi film natočil, byl tento právní systém ještě součástí italské skutečnosti.

Objevuje se tu také hranice, na niž je třeba hledět bez zbožnosti. Commedia all’italiana umí zasáhnout patriarchát, ženy však často vypráví mužským pohledem: jako manželky, které je nutné snášet, milenky, které je třeba dobýt, dcery, jež je třeba hlídat, nebo těla určená k poznámkám. Herečky jako Sophia Loren, Claudia Cardinale, Monica Vitti, Stefania Sandrelli, Virna Lisi a Franca Valeri dodaly mnoha rolím hloubku, ironii a samostatnost. Napětí ale zůstává nevyřešené: film může napadat sexismus a zároveň někdy používat stejný mužský jazyk k vytváření komického účinku.

Peníze a moc

Peníze prostupují commedia all’italiana téměř hmatatelnou přítomností. Neobjevují se jen ve velkém bohatství. Jsou ve splátce za auto, ve výběrovém řízení ve veřejné správě, v lékařské návštěvě poskytnuté dříve tomu, kdo někoho zná, ve výhodném sňatku, v bytě, který je třeba koupit, i v obědě nabízeném za laskavost. Postavy nechtějí být poslední. Často jde o pochopitelnou touhu. Potíž začíná ve chvíli, kdy je každý lidský vztah posuzován jen podle užitku, který může přinést.

Dino Risi patří k režisérům, kteří tento přerod sledovali s největší přesností. Podle Cineteca používá Risi komedii téměř jako klinický nástroj: jeho filmy zblízka sledují tiky, rozpory a selhání země, která se řítí k modernitě. ^[11] V Il vedovo se manželství mění v hospodářské bojiště. V Il medico della mutua se zdravotnictví ohýbá podle kariéry a klientelismu. V I mostri dovoluje epizodická forma ukázat různé podoby sobectví: v práci, v rodině, v sexuálních vztazích, v televizi i v honbě za úspěchem.

Politika často vstupuje bočními dveřmi. Velké parlamentní projevy nejsou potřeba. Jsou tu úřady, soudy, nemocnice, radnice, noviny a známosti. Instituce se proměňují v místa, kde se občan pokouší napodobit mechanismy rodiny: najít příbuzného, přítele, prostředníka nebo někoho ochotného ohnout pravidlo.

To neopravňuje klišé, že by Italové neuměli dodržovat pravidla. Filmy kladou tvrdší otázku: co se stane, když se pravidla zdají přísná pro ty, kdo nemají ochranu, a pružná pro ty, kdo mají peníze, známosti nebo prestiž? Individuální vychytralost se daří také v systémech, které odměňují lidi schopné obcházet postupy.

Protagonista commedia all’italiana nehledá jen bohatství. Hledá především uznání, které bohatství slibuje: lepší zacházení, vstup do místnosti, kam dříve nesměl, a možnost už nežádat o dovolení.

Věty na papíře

Omezit commedia all’italiana na její nejslavnější herce by byla chyba. Tváře Sordiho, Gassmana, Mastroianniho, Tognazziho a Manfrediho zůstávají v paměti, mnoho jejich masek se však zrodilo nejdřív na papíře. Scenáristé poslouchali úřední formule, otřelé fráze, regionální výrazy, profesní mluvu i rodinné rozpaky. Dobře vystavěná věta může společenskou hierarchii vyprávět rychleji než politický projev.

Age a Scarpelli, Suso Cecchi d’Amico, Rodolfo Sonego, Ruggero Maccari, Ettore Scola, Sergio Amidei, Ennio De Concini a Alfredo Giannetti pracovali různě, společně však pomohli vytvořit film, v němž dialog nebyl pouhou výplní. Treccani připomíná, že Age a Scarpelli dokázali zachytit průměrného Itala skrze sobecké, proměnlivé a oportunistické postavy psané pro velmi odlišné herce. ^[8]

Suso Cecchi d’Amico si zaslouží zvláštní pozornost. Její účast na scénáři I soliti ignoti připomíná, že dějiny žánru netvoří jen mužští režiséři a hlavní herci. Její práce dává filmu rytmus, přesnost a pozornost k vztahům mezi postavami. Komika nevzniká ze samotného čísla: vzniká z toho, že každý mluví z určité společenské, citové nebo hospodářské pozice.

Význam má i jazyk. Treccani uvádí, že řada filmů neorealismu rosa a commedia all’italiana mísí spisovnou italštinu s nářečními formami, zejména římskými, v dialozích srozumitelných širokému publiku. ^[9] Přízvuk může naznačovat původ, třídu, ctižádost nebo kulturní vzdálenost. Postava, která se snaží mluvit uhlazenější italštinou, může chtít působit vzdělaně; ta, která se náhle vrátí k dialektu, může ztratit kontrolu, hlásit se k příslušnosti nebo ukazovat pohrdání.

Nářečí není pouhá ozdoba. Může vytvářet blízkost, ale i odstup. Může rozesmát, ale také odhalit předsudek. Commedia all’italiana jej používá s přesností, která bývá účinnější než výslovné vysvětlení.

Zrazená paměť

S Ettorem Scolou se commedia all’italiana v sedmdesátých letech stále více přibližuje paměti a deziluzi. V C’eravamo tanto amati z roku 1974 procházejí tři bývalí partyzáni desetiletími po válce: ošetřovatel, filmový kritik a advokát, jemuž je souzeno zbohatnout. Jejich přátelství, vztah k Lucianě a volby, které je rozdělí, se mění v dějiny republikánské Itálie vyprávěné zevnitř. ^[10]

Film netvrdí, že odboj obsahoval dokonalou čistotu, kterou blahobyt jednoduše zničil. Ukazuje něco konkrétnějšího: ideály se mění, když se střetnou s prací, penězi, osobními ambicemi, únavou a promarněnými příležitostmi. Jeden zůstane věrný představě spravedlnosti, jiný vstoupí do systému a třetí si uchová jasný pohled, ale nedokáže jej proměnit v lepší život.

Zápis Cineteca mluví o filmu-kronice, která sleduje tři osudy přes třicet let italských dějin a ukazuje, jak ideály odboje narážejí na soukromé kariéry, ambice a kompromisy. ^[10] Smích je zde méně bezstarostný a více přerušovaný. Divák poznává gesta, věty a historické příležitosti, ale cítí i tíhu času, který uplynul.

Na konci klasické sezóny bývá tón tvrdší. I nuovi mostri z roku 1977, který režírovali Mario Monicelli, Dino Risi a Ettore Scola, posouvá epizodickou formu k otevřenějšímu cynismu. Treccani uvádí, že se v této fázi žíravý styl komedie spojuje s kritikou vládnoucích hodnot. ^[12] Neexistuje jediné datum, kdy by žánr přestal žít. Mění se publikum, televize, podoby satiry i vztah populárního a autorského filmu.

Jeho otázky však zůstávají. Kdo skutečně dostává ochranu institucí? Kolik stojí vypadat jako vítěz? Proč některé rodiny proměňují lásku v kontrolu? Nakolik se smějeme muži přesvědčenému o své nevině, zatímco ubližuje ostatním?

Smích zevnitř

Commedia all’italiana neučila, že všichni Italové jsou vychytralí, rozporuplní nebo morálně slabí. Takové čtení by bylo pohodlné a líné vůči mnohem složitějším filmům. Ukázala postavy pohybující se v proměňující se zemi a hledající východisko nástroji, které mají po ruce: známostmi, ješitností, strachem, penězi, lžemi a přerušovanou solidaritou.

Toto kino má zjevnou historickou hranici. Na okraji zůstává mnoho Itálií: ženy s plně samostatným pohledem, lidové vrstvy, které se nestávají komickými figurami, menšiny i zkušenosti, jež se nevejdou do modelu městského maloburžoazního muže. I proto by bylo nesprávné zacházet s ním jako s nedotknutelným pomníkem.

Jeho trvalá síla leží jinde. Tyto filmy umějí zesměšnit vážnost, když slouží k zakrytí zneužití; umějí rozebrat prestiž úspěšného muže; ukazují, že jedna věta může obsahovat strach a že smích může přijít několik vteřin před studem. Nenabízejí nevinnou Itálii, po níž by se mělo tesknit. Nabízejí rozpoznatelnou, rozpornou Itálii, často málo velkorysou k těm, kdo mají méně moci.

Za autem jedoucím příliš rychle, nepovedeným vloupáním, rodinným obědem nebo lékařským potvrzením nechává commedia all’italiana otázku, která zůstává aktuální: dokáže společnost vidět vlastní chyby teprve tehdy, když o sobě přestane vyprávět jako o nevinné?

Bibliografie